Творчество Юрия Григоровича

Первые три  спектакля Ю.Н. Григоровича были посвящены сказочно-легендарной  тематике. Но Ю.Н. Григорович создал также два спектакля на современную тему. Воплощение современной темы в балете имеет особые трудности.                                                                                                                                            В 1976 году он поставил в Большом театре балет "Ангара" А.Я. Эшпая, созданный по пьесе А.Н. Арбузова "Иркутская история", в те годы очень популярной в нашей стране и шедшей на сценах многих театров. Это спектакль о современной молодежи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношения индивида и коллектива. Благодаря своим новым творческим принципам, которые предполагают отказ от бытовизма, описательности, заземленности и создание обобщенных танцевально-симфонических образов, Ю.Н. Григоровичу удалось избежать какой-либо фальши в решении современной темы. Классический танец здесь обогащен элементами народного, бытового, свободной пластики и пантомимы, физкультурно-спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое. Пластический язык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинен раскрытию их характеров. Хореографический образ большой сибирской реки Ангары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива проходит через весь спектакль, выступая то как могучая стихия, покоряемая трудом людей, то как "резонатор" чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты.

За удачное  художественное решение в балете "Ангара" современной темы Ю.Н. Григорович был удостоен в 1977 году Государственной премии СССР. Вторую Государственную премию он получил в 1985 году за создание ряда праздничных хореографических действий.

Другой спектакль  Ю.Н. Григоровича, связанный с современностью, - это "Золотой век" Д.Д. Шостаковича, поставленный в Большом театре в 1982 году. Впервые этот балет Д.Д. Шостаковича был показан в 1930 году в постановке других балетмейстеров, но успеха не имел из-за плохого, наивного сценария. Поэтому, обратившись к этому произведению,             Ю.Н. Григорович прежде всего создал совершенно новый сценарий. В связи с этим возникла необходимость дополнить и музыку. В партитуру были введены эпизоды из других сочинений Д.Д. Шостаковича: медленные части из первого и второго фортепьянных концертов, отдельные номера из            "Джаз-сюиты" и другие.

В отличие от первоначального спектакля, где  социальный конфликт имел плакатно-схематический  характер, здесь он раскрывается через  столкновение живых человеческих индивидуальностей. Наряду с сатирическими и драматическими большое значение приобрели лирические сцены. Действие развертывается в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащенный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики 1920-х годов, когда происходит действие, использованы жанровые черти бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).

Исполнительским открытием этого спектакля стал Г.Л. Таранда в образе двуличного главного героя, выступающего то как бандит, то как жиголо в ресторане "Золотой век". Новыми гранями заблистало также дарование           Н.И. Бессмертновой в главной женской роли. В декорациях и костюмах                 С.Б. Вирсаладзе удалось сочетать приметы современности с условностью хореографического действия. Костюмы легки, танцевальны, красивы и вместе с тем напоминают одежду современной молодежи.

До сих пор  речь шла о новых балетах, впервые созданных                                     Ю.Н. Григоровичем. Но в его творчестве большое место занимают также постановки классики. Он поставил все три балета П.И. Чайковского. Но в "Щелкунчике" старая хореография не сохранилась, и потому балетмейстер всю ее сочинил заново. А в "Лебедином озере" и в "Спящей красавице" ему пришлось столкнуться с проблемой сохранения классической хореографии и вместе с тем развития и дополнения ее в связи с новой образной концепцией целого. Оба эти произведения Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре дважды, создавая в каждый раз новую редакцию-версию.

"Спящую красавицу"  Ю.Н. Григорович первоначально  воплотил еще до перехода в  этот театр на работу - в 1963 году. Но он остался неудовлетворенным  этой постановкой и вернулся к данному произведению через 10 лет, в 1973 году. Балетмейстер бережно сохранил здесь всю классическую хореографию, созданную М.И. Петипа, но дополнил ее новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос и др.). Значительно развита танцевальная партия принца Дезире. Образ главного героя теперь стал равнозначен образу героини Авроры. Образ злой феи Карабос тоже хореографически более разработан и решен на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. В результате укрупнен основной конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения.

Первая постановка "Лебединого озера" осуществлена Ю.Н. Григоровичем в 1969 году. В балете, созданном П.И. Чайковским, главные  герои в конце гибли. В сценической  истории балета этот конец был изменен, и спектакль заканчивался торжеством добра и победой главных героев над злыми силами. Ю.Н. Григорович хотел в постановке 1969 года вернуться к трагическому финалу. Но ему тогда это не разрешили сделать руководящие инстанции, в результате чего замысел балетмейстера, связанный с усилением трагедийного начала на протяжении всего произведения, остался воплощенным не полностью.

Во всей глубине  Ю.Н. Григоровичу удалось осуществить  этот замысел лишь в 2001 году в новой  постановке "Лебединого озера" в Большом театре. Здесь впервые в сценической истории этого балета главным героем является не столько Одетта, сколько Зигфрид. Это прежде всего спектакль о Принце, о противоречиях его мятущейся души, о его трагической судьбе, о неумолимости тяготеющего над ним Рока. Разумеется, и несчастная участь Одетты - мечты и идеала Зигфрида - входит в содержание спектакля. Но она имеет подчиненное значение по отношению к судьбе Принца. Роль эта не ослаблена, но она сопряжена с центральным образом главного героя. Его хореографическая партия в связи с этим значительно развита в сравнении с прежними постановками.

Очень важно  также значительное усиление трагедийного начала в спектакле. И тут дело не только в катастрофичном конце, а  в трагедийном накале всего действия, в трактовке Злого гения не как колдуна, а как Рока, тяготеющего над Принцем и сопряженного с противоречиями его души (что, кстати, соответствует концепции злого Рока и в последних трех симфониях                 П.И. Чайковского), в хореографическом развитии партии Злого гения - двойника Принца, в сочинении новых, насыщенных драматизмом его дуэтов с Принцем. Наконец, в общей мрачной атмосфере всего действия (дополненной призрачными декорациями С.Б. Вирсаладзе), то окутывающей первый план, то ощущаемой в подтексте.

Развитое трагедийное  начало характерно для всего творчества                            Ю.Н. Григоровича. Масштабным, вырастающим едва ли не до символа мирового зла, стал у него образ феи Карабос в "Спящей красавице", не говоря уже о насквозь трагедийных "Легенде о любви" и "Спартаке". Думается, что все это идет от конфликтности и катастрофичности современного мира, которые чутко улавливаются художником. Вспоминаются и аналогичные явления в других видах искусства, например в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича.

Следует отметить удивительное хореографическое совершенство этой постановки. Почти три четверти хореографии в ней сочинены                          Ю.Н. Григоровичем. И сделано это так, что неспециалист, не знающий конкретно, какой танцевальный эпизод кому принадлежит, никогда не почувствует, что здесь есть куски текста разных балетмейстеров.                  Ю.Н. Григорович необычайно тактично соединил хореографию                            Л.И. Иванова, М.И. Петипа, А.А. Горского и свою в единое, непрерывно развивающееся, стилистически однородное целое, в своеобразную хореографическую симфонию, в которой выявляются и характеры героев, и движение драматического действия, и смены эмоциональных состояний, и целостная философская концепция произведения.

Ю.Н. Григорович укрупняет хореографические сцены  старых балетов, объединяя несколько  ранее самостоятельных номеров  в единую развернутую, полифонически  сложную танцевальную композицию. Вторая картина спектакля - гениальное создание Л.И. Иванова оставлена Ю.Н. Григоровичем почти без изменений. Он внес лишь несколько небольших штрихов, развивших и усиливших замысел Л.И. Иванова и придавших ему окончательное завершение. Получилась единая, цельная, полифоническая музыкально-хореографическая композиция, к которой, безусловно, стремился Л.И. Иванов, и на которую Ю.Н. Григорович наложил штрихи, придавшие ей абсолютное совершенство. Уже в этом одном виден высочайший уровень искусства Мастера.

Из классических балетов Ю.Н. Григорович поставил в Большом театре также "Раймонду" А.К. Глазунова (1984), "Баядерку" Л.У. Минкуса (1991), "Корсар" А. Адана - Ц. Пуни и "Дон Кихот" Л.У. Минкуса (оба - 1994), а также осуществил эти балеты, как и "Жизель" А. Адана, в различных городах России и во многих зарубежных странах.

Во всех этих постановках он давал практический ответ на широко дискутировавшийся  в те годы вопрос: как ставить  балетную классику? Спектакли Ю.Н. Григоровича  в равной мере чужды двух ошибочных  крайностей: музейного подхода к  классике и ее искусственной модернизации. Они органически сочетают традиции и новаторство, бережное сохранение классики и ее современное прочтение, подчеркивание всего лучшего в наследии и тактичное дополнение и развитие его в связи с новыми концепциями.

Нельзя не сказать также о том, что Ю.Н. Григорович трижды ставил балет своего любимого композитора С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта", создав три разные версии. Сначала он осуществил его в парижской Опере в 1978 году в двух актах. Затем создал трехактную версию в 1979 году на сцене Большого театра. И, наконец, - новую редакцию на сцене Кремлевского Дворца съездов в 1999 году. Этот последний спектакль особенно совершенен, отличается отточенностью и выверенностью всех композиций и танцевальных партий. И он особенно глубок и трагичен. Ю.Н. Григорович отошел даже от шекспировского примирения двух враждующих семей в конце над трупами главных героев. Мрак и безысходность финала заставляют глубже осознавать трагедийность не только исторического, но и современного мира.

Уйдя в 1995 году со штатной работы в Большом театре, Ю.Н. Григорович осуществил множество своих балетов и классических спектаклей в городах России и во многих зарубежных странах, причем каждый раз не механически переносил их на другие сцены, а создавал новые редакции и версии, совершенствуя свои постановки. Он явился пропагандистом русского балета на многих сценах мира.

Все спектакли, созданные Ю.Н. Григоровичем, и у  нас, и за рубежом имели огромную прессу и вызывали восторженные высказывания и оценки многих выдающихся людей.  Гениальная балерина Галина Сергеевна Уланова в одном из своих интервью говорила: "Каков Юрий Николаевич в совместной работе? Одержимый фанатик. Человек огромной работоспособности. Когда ставит новый спектакль, всем бывает нелегко - жесткий, требовательный, придирчивый к себе и другим. И закончив постановку, он продолжает над ней думать, умеет взглянуть на нее как бы со стороны. Проходит время, и видишь: он что-то изменил, дополнил или, может быть, убрал. Это очень ценно. Каждая партия в балетах Юрия Николаевича решена до мельчайших деталей. Воплотить все задуманное им в сложнейших спектаклях дано, с моей точки зрения, только очень талантливым исполнителям. Не случайно в его постановках многие актеры открылись с новых сторон и тем определили свою судьбу".

Гений отечественной  музыки Дмитрий Дмитриевич Шостакович говорил: "В его хореографических образах живет настоящая поэзия. Все лучшее из области хореографии - в смысле соотношения классических традиций и современных средств. Здесь торжествует танец. Все выражено, все рассказано его богатейшим языком - образным, самобытным, открывающим, я думаю, новый этап в развитии советского театра".

Заключение.                                                                                                                                             В искусстве Григоровича воплотились идейно-образные, философские концепции, отразившие XX  век с его бурными социальными конфликтами, трагическими коллизиями и переосмыслением этических и эстетических идеалов. Подобно Шостаковичу в музыке, Григорович с небывалой доселе глубиной и силой воплотил в балете трагедийную тему, выявив и развив ее в постановках как новых произведений, так и классического наследия. Наряду с этим он создал произведения, воплощающие идеалы красоты, озаряющие светом добра.  В его спектаклях воплотились раздумья о назначении и творческих муках художника («Каменный цветок»), ценности и высоком идеале жертвенности во имя человечности и любви («Легенда о любви»), неодолимом стремлении к свободе и справедливости («Спартак»), миссии и трагедии сильной, незаурядной и властной личности («Иван Грозный»).  О любви, которая сильнее смерти («Ромео и Джульетта»), о сложных психологических коллизиях и противоречиях человеческих взаимоотношений, о победе добра над злом, но и о беззащитности красоты в жестоких условиях жизни. 

В раскрытии  драматургии в его спектаклях огромное значение приобрел симфонический  танец, то есть большие ансамблевые и массовые композиции полифонического характера, построенные по законам музыкального развития и на музыкальной основе (сцены подземного царства и ярмарки в «Каменном цветке», шествия и погони в «Легенде любви» и другие).  

Синтез драматургии  и танцевального симфонизма –  новаторское завоевание Григоровича. Будучи не только хореографом, отмеченным Богом, но и одаренным драматургом, автором и соавтором сценариев (либретто) всех своих балетов, умеющим логически четко выстраивать сюжетную линию, Григорович вместе с тем очень музыкален, чуток к стилевым, содержательным, формальным особенностям музыки. Поэтому его хореография одновременно и драматургически насыщенна, действенна и вместе с тем музыкальна, симфонична. Действие в его спектаклях раскрывается в развитых танцевальных формах, в том числе симфонического танца.