2.2 Шесть канонов
Се Хэ
(около 475 года)
1. Ритмическая жизненность.
2. Анатомическая структура.
3. Гармония с природой.
4. Соответствие цвета.
5. Художественная композиция.
6. Конец.
Таковы были правила
живописи высокого мастерства. К
сожалению, Се Хэ не выразился
яснее. Перечисли он наряду с
достоинствами живописи также
и недостатки, он, возможно, предостерег
бы художников династий Мин
и Цин от излишнего упоения
вторым и шестым канонами в
ущерб остальным, особенно первому.
Танская эпоха стала "золотым
веком" искусств в Китае, более
широких по вкусу, более целеустремленных
и жизненных по сравнению с
утонченной Сун. Живопись в ту
эпоху достигла того же уровня,
что и поэзия, о чем свидетельствуют
немногие сохранившиеся до наших
дней танские работы и единогласное
мнение сунских ученых, видевших
их своими глазами. Однако танская
поэзия сохранилась для потомков
почти полностью, в то время
как лишь некоторые картины
того времени скорее случайно
прошли через тысячелетние испытания.
Величайшая работа была проделана
танскими художниками в столице,
ее плоды вошли в императорскую
коллекцию. Именно поэтому они
и погибли. В последние годы
династии Чанъань неоднократно
подвергалась разграблению, и наконец,
была полностью разрушена. Упорство,
с которым императорские знатоки
собирали творения танских мастеров,
доказывает, что подобных им в XI и XII
веках осталось не так уж много. В трактате
по искусству XII века "Хуа пинь" ("Категории
живописи"), принадлежащем Ли Чжи, говорится,
что работ самого знаменитого танского
живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня
существуют картины, приписываемые этому
художнику. Также известно, что они были
и в сунской императорской коллекции.
Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность
для частных собирателей15. Некоторые танские шедевры,
видимо, сохранились и в Японии, ибо именно
в то время она находилась под влиянием
своего великого соседа. Религиозные полотна
известных китайских художников оседали
в японских монастырях, где их порой ждала
более счастливая участь. Некоторые знатоки,
правда, подвергают сомнению подлинность
этих произведений, считая их ранними
копиями. Однако данный факт важен скорее
для коллекционеров, а не для истории японского
и китайского искусства. Копии могут уступать
в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют
стиль и замысел художника, позволяя судить
и о других приписываемых танскому периоду
работах. В письменных источниках той
эпохи есть длинные списки имен художников
и названий их работ, характеристики стиля,
описания самих картин и обстоятельств,
при которых они были созданы. Обширный
свод литературы по искусству отчасти
восполняет утраченные полотна. Впрочем,
картины некоторых художников или их ранние
копии дошли до наших дней, а их влияние
на последующую живопись подтверждается
сунскими знатоками. Некоторые известные
имена нельзя не упомянуть. Янь Ли-бэнь
жил в первой половине VII века, в начале
правления династии Тан, и занимал высокий
пост при дворе. Он был весьма плодовитым
художником, и некоторые его работы еще
существовали в XII веке. Ему приписывается
создание эскизов, по которым были сделаны
барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также
знаменит своими полотнами, изображающими
лошадей. Он был одним из немногих китайских
художников низкого происхождения. В юности
он прислуживал в одном из кабачков недалеко
от столицы. Часто посещавший таверну
знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика
и открыл у него талант. С великодушием
настоящего художника он взял Хань Ганя
под свое покровительство и оплатил его
образование. Позднее Хань Гань прославился
и получил приглашение покровителя искусств
императора Сюань-цзуна. Он, как и все художники
его времени, много писал на религиозные
сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря
полотнам, изображающим лошадей и сцены
охоты. В конце XII века в сунской императорской
коллекции находились 52 его работы. Творчество
Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко
ценилось самыми тонкими знатоками столицы
и оказало глубокое влияние на первых
японских живописцев16. Еще одним современником Сюань-цзуна
был У Дао-цзы, которого многие китайские
и японские ценители считали величайшим
мастером живописи в истории Дальнего
Востока. В сунскую эпоху более девяноста
его картин входило в императорскую коллекцию,
но едва ли какие-либо оригиналы уцелели
до сегодняшнего дня. Подлинность одной
из картин, долгое время считавшейся гениальной
и сохранившейся в японском монастыре,
ныне вызывает сомнения. Является ли этот
волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть
может, ландшафтами северной Сычуани,
оригиналом или ранней копией, но он весьма
характерен для так называемой танской
"пейзажной живописи", в которой подчеркивались
и даже порой преувеличивались великолепие
и атмосфера природы. Отвесные скалы и
вода доминируют в картине, и рыбак со
своей корзиной — единственная человеческая
фигура на полотне — кажется карликом
среди такой устрашающей монументальности.
Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора,
вплоть до Сун считался лучшим мастером
пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк,
писал в XI веке, что равного Ли в искусстве
пейзажа не было ни в его время, ни позднее.
Однако это было сказано еще до рождения
лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь
и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт)
считаются основателями северной и южной
школ пейзажной живописи соответственно.
Они были современниками, правда, Ван Вэй
(родился в 699 году) — чуть младше17. Употребление терминов "северная"
и "южная" применительно к живописи
породило массу недоразумений. В данном
случае не имеется в виду, что последователи
одной школы были выходцами с севера или
наоборот, или что на стиль повлияли северные
или южные пейзажи. Для китайцев стало
привычкой классифицировать все или по
числам ("восемь добродетелей", "сто
родов" и пр.) или по географическим
названиям. Это не значит, что добродетели
ограничивались восемью, а фамилий было
именно сто, это просто устойчивые выражения.
Точно так же географические термины,
не неся никакой "территориальной нагрузки",
используются для различения категорий
идей. Подлинное различие между двумя
школами состояло в технике письма, в работе
кисти. Для "северной школы" были
характерны твердые, сильные мазки, в то
время как для "южной" — более тонкие
и изящные. Последователи стиля Ли Сы-суня
называли себя "северной школой",
или, точнее, называли "северной"
манеру письма, ибо художники не ограничивали
себя одним стилем и зачастую творили
в обоих. Вопрос о "северной" и "южной"
школах, или стилях, не был бы сам по себе
столь уж значительным, если бы не вел
к их отождествлению с художниками Северной
Сун со столицей в Кайфэне и художниками
Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе
столицы, как и происхождение мастеров,
не имеют ничего общего с "северной"
и "южной" школами. Так, Ван Вэй, создатель
"южного" стиля, был уроженцем Шаньси
и большую часть своих работ создал в уединении
у себя на родине18. Хотя в конце Тан Чанъань была
разрушена, многие полотна уцелели и еще
сохранялись при Сун. Смутное время "Пяти
династий" (X век) не прервало художественных
традиций танских мастеров. В течение
первой половины столетия Юг был поделен
между несколькими независимыми государствами,
избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов,
сотрясавших Север. Именно при южных дворах,
оазисах культуры в гибнущем мире, нашли
пристанище многие художники и поэты.
В государстве Шу (Сычуань) поэты, как,
например, Вэй Чжуан, продолжали литературную
традицию павшей империи, а чуть позднее
там же работал блестящий художник Хуан
Чуань. Он особенно известен изображением
цветов и птиц, на что его, несомненно,
вдохновляла сама Сычуань, "земля цветов".
Одно из приписываемых ему полотен, "Птицы
и пионы", находится в Британском музее. Когда
при сунской династии мир и единство были
восстановлены, художники, собравшиеся
в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись
не являлась прерогативой только сунской
эпохи. Если бы сохранилось больше танских
полотен, которые можно было бы сравнить
с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство
первых над последними, по крайней мере,
в таких аспектах, как мощь и жизненность.
Сун унаследовала великую традицию, но
она не замкнулась лишь в подражании уже
созданному. Так как мы не располагаем
многими танскими картинами, говорить
о безусловной непревзойденности сунских
мастеров вряд ли справедливо. Напомним,
что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех
сунских художников. Тем не менее, несомненно,
что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого
совершенства, а их дух отражает и изменившееся
настроение эпохи. Живописцев было множество,
а круг сюжетов — необычайно широк. И если
наибольшее внимание уделяется именно
сунским пейзажам, то только потому, что
этот жанр вознесся на небывалую высоту,
которой искусство Дальнего Востока, да
и других стран, никогда не достигало ни
до, ни после. В этих пейзажах более, чем
в каких-либо других жанрах живописи и
направлениях искусства проявляется глубокое
различие между западной и восточной художественной
традицией, и в то же время они понятны
европейцу лучше, чем любые другие произведения
китайского искусства. Вплоть до XIX века
Запад не относился к дикой природе иначе,
как с антипатией. До Уордсворта никто
не восхищался английскими озерами. Для
образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи
были "ужасающими скалами" и "проклятыми
вершинами". Такая неприязнь к дикой
природе объяснялась тем, что горы и пустынные
земли зачастую становились в те неспокойные
времена прибежищем разбойников и грабителей19. Однако в Китае, где в горах,
как и в средневековой Европе, тоже всегда
скрывались "маргинальные элементы",
поэты, художники и самые блестящие ученые
всегда восхищались первозданной прелестью
дикой природы и нередко отказывались
от благ цивилизации, становясь отшельниками
в уединенных местах. Быть может, наслаждение
первозданной красотой, не потревоженной
рукой человека, возможно лишь при наличии
долгого опыта культуры и цивилизации.
В Китае к пониманию этого пришли уже в
период Тан, а при Сун оно стало повсеместным.
В Европе же, где культурная традиция Римской
империи оказалась прерванной "веками
мрака", к такому пониманию пришли лишь
в конце XVIII века. Для сегодняшних европейцев
сунские пейзажи кажутся "современными",
ибо, несмотря на различие художественных
традиций, они являются творениями людей
того же уровня артистической культуры,
что и мы сами. XVII век не принял бы их. Действительно,
первые европейцы, посещавшие Дальний
Восток, и не думали о том, чтобы привезти
в Европу картины, хотя они восхищались
другими произведениями искусства и подражали
им. И не потому, что китайская живопись
следовала своим, отличным от западных,
канонам, но потому что сам дух, вдохновлявший
художников на создание пейзажей, был
в то время чужд европейскому вкусу. Для
сегодняшнего поколения сунские пейзажи
являются откровением. Одна работа лучше
любого исторического или литературного
труда передает грациозный дух этой изысканной
и умудренной эпохи, которой вскоре суждено
будет пасть под монгольским натиском.
От него искусство более никогда уже не
очнется. Ли Чэн (около 970 года), заявлявший
о своей принадлежности к правящему дому
Тан, был одним из первых великих пейзажистов
сунского периода. Сюжет одной из его картин,
"Деревья зимой", прекрасно характеризует
сунский стиль, тонкий и сдержанный, а
само полотно гораздо менее фантастично,
чем, например, шедевр У Дао-цзы. Отдаленные
холмы составляют фон, а на переднем плане
— несколько сосен, возвышающихся над
долиной. В китайской живописи сосна несет
в себе символический смысл, что и сделало
ее излюбленным предметом для сунских
художников. Прямая, с изогнутыми переплетенными
ветвями, одиноко стоящая на краю ущелья,
она символизировала ученого-чиновника,
который, не обращая внимания на превратности
судьбы, остается непоколебимым и твердым,
ибо его характер укрепляется в неизменных
принципах конфуцианской добродетели.
XI век, бывший для Европы едва ли не самым
бедным в плане культуры, является одним
из величайших периодов в истории китайского
искусства, увенчавшимся исполненным
величия и славы правлением покровителя
искусств Хуэй-ди (1100–1126). Не будучи мудрым
и удачливым правителем, император благоволил
всем искусствам и сам был великолепным
художником. Он променял дела государства
на занятия живописью и керамикой, и хотя
в историю он вошел как последний правитель
Северной Сун, умерший в плену, в искусстве
его слава вполне сравнима с величием
его в равной степени несчастного предшественника
— танского Сюань-цзуна. Хуэй-цзун основал,
по образцу конфуцианской школы, первую
китайскую академию живописи20. Степени присуждались в Тухуаюань,
а император лично преподавал ученикам,
оценивал их работы и давал задания. Многие
из учившихся в академии стали известными
художниками, а слава этого заведения
достигла самых дальних уголков империи.
Так, Ли Ди, работавший там в 1119 году, был
уроженцем Юннани, в то время дикого призрачного
края, населенного в основном туземными
племенами. В Сюань-хэ хуаюань, императорской
галерее, находившейся под покровительством
императора, были собраны все лучшие полотна
того времени. Каталог произведений, опубликованный
в последние годы Северной Сун, включает
6 192 картин. Большинство их созданы уже
сунскими мастерами, ибо танские произведения
стали редкостью. Несомненно, что в этой
галерее хранились и картины самого императора,
некоторые из них дожили до наших дней. Ли
Гун-линь, более известный под псевдонимом
Ли Лун-мянь, родился около 1070-го и умер
в 1106 году. Он был одним из лучших сунских
живописцев, а также блестящим ученым
и важным сановником. Последние годы жизни
он провел в уединении недалеко от горы
Лунмяньшань, отсюда и его псевдоним. Некоторые
его работы уцелели. Обрушившиеся на сунскую
империю в 1125 году несчастья не уничтожили
художественное вдохновение. Двор перебрался
в Ханчжоу, а ученые и художники, бежавшие
из Кайфэна, сохранили славу Северной
Сун и даже превзошли своих предшественников.
В этот период жили два великих пейзажиста:
Ма Юань (1190–1224) и Ся Гуй . Новая столица
Ханчжоу находилась на берегу озера Сиху,
в изумительном Чжэцзяне. Благодаря этому
городу — одному из красивейших мест Китая
— в китайской живописи утвердился новый,
ставший бессмертным мотив — образ плакучей
ивы. Да и сами окрестности не могли не
вдохновлять художников на создание шедевров21. Любимой формой изображения
для них стал панорамный свиток, рисующий
широкую перспективу. Такие свитки, достигавшие
порой много футов в длину, должны были
по замыслу медленно разворачиваться,
чтобы зритель как бы следовал за художником,
путешествуя по горам и рекам. Свиток Ся
Гуя, изображающий Янцзы, является одним
из самых драгоценных сокровищ музея "Гугун"
в Пекине. На нем представлено все верхнее
течение реки, от диких гор на границе
с Тибетом, где утесы и скалы сжимают реку
в узких ущельях, до широких долин среднего
течения. Показаны все сцены и вся жизнь
великой реки, начиная с водопадов ее верховий:
известные храмы и города, построенные
на защитных утесах, несущиеся вниз по
бурлящей воде или медленно поднимающиеся
против течения корабли. Рыбаки занимаются
своим трудом в укромных бухточках, а воины,
пешие и конные, идут по вьющейся между
холмов каменистой дороге. Другим знаменитым
панорамным свитком является "Праздник
цинмин на реке", созданный Чжан Цзэ-дуанем
около 1101 года. Он свидетельствует о весьма
важном изменении, произошедшем в период
"Пяти династий" и Северной Сун: сидеть
стали не на циновках, а на стульях. Последние
впервые появились в Китае еще в эпоху
"Северных и южных династий". Однако
поначалу их использовали лишь в походах
и на привалах. Позднее, при Тан, они вошли
в обиход и использовались в саду. Но лишь
картина 960 года — самого конца "Пяти
династий" — показывает пир в доме придворного
сановника, на котором комната полностью
заставлена стульями, кушетками и столами. Как
свидетельствует панорамный свиток Чжан
Цзэ-дуаня, спустя столетие эта практика
вошла в привычку. На свитке изображено
население Кайфэна, устремляющееся из
города к реке Пянь на весенний праздник.
Столы и стулья мы видим во множестве,
как в ресторанчиках под открытым небом,
так и в домах, причем они не слишком отличаются
от нынешних. Обычай сидеть на циновках,
сохраняющийся в Японии и поныне, похоже,
исчез в Китае уже тогда. Монгольское
завоевание, принесшее с собой жестокие
ценности, дисгармонировавшие с эстетическими
идеалами сунских ученых, положило конец
великой эпохе живописи. Хотя и при основанной
монголами династии Юань жило несколько
известных художников. Чжао Мэн-фу (родился
в 1254 году), потомок сунского императорского
дома, воистину стал "последним из сунцев",
хотя большая часть его жизни прошла уже
при новой династии. Наибольшую славу
принесли ему картины, изображающие лошадей,
хотя он также рисовал и пейзажи, в том
числе, и с натуры . С уходом поколения,
непосредственно унаследовавшего сунскую
традицию, начался закат живописи. В дальнейшем
художники слишком много внимания уделяли
технике владения кистью и слишком часто
подражали своим предшественникам при
выборе сюжетов. Позднее искусство, хотя
нередко восхитительное и декоративное,
редко отмечено печатью сунского гения22.
Примечания
1 Живопись "вэнь жэнь
хуа" появилась в сунский период
(Ми Фу) и отнюдь не была проявлением
упадка изобразительного искусства.
Их главная идея — "писать
идею" (се и), а не внешний
вид предметов. — Прим. ред.
2 Теперь, благодаря раскопкам
в Чанша-Мавандуй образцы раннеханьской
(середина II века до н. э.) живописи
на шелке известны. — Прим. ред.
3 Эти великие художники,
а также Лян Кай и Му Ци,
создали новый стиль монохромной
(одноцветной) живописи тушью, вдохновленной
даосскими и чань- буддийскими идеями
(большинство названных художников были
чаньскими монахами). — Прим. ред. Здесь
необходимо назвать и великолепного юаньского
художника и каллиграфа Ни Цзаня. — Прим.
ред.
2.3 “Эстетические
проблемы живописи Старого Китая”
Ключом к
пониманию эстетических проблем
искусства Китая является осознание
дуалистического характера китайского
эстетического мышления. В своей
работе Е.В. Завадская глубоко
и всесторонне рассматривает
все аспекты традиционной китайской
живописи. Ввиду высокой детализации,
разноплановости и глубины исследования,
проведенного Е.В. Завадской, представляется
целесообразным рассмотреть по
порядку все разделы работы23.
Первая глава (“Живопись и философия”)
посвящена автором анализу как
идей, так и технических и иных
приемов, легших в основу традиционной
китайской живописи.
Большое внимание уделено автором
понятию “дао” (или пути) в живописи,
поскольку основные философские
интерпретации категории “дао”
оказали существенное влияние
на эстетические аспекты китайской
живописи. Вообще, следует заметить
следующую особенность данной
работы (как и многих других
трудов, посвященных искусству стран
Востока, в частности Китая): автор
вынужден прибегать к подробному,
детальному пояснению смыслового
содержания многих китайских
терминов по причине отсутствия
их прямых аналогов как в
русском, так и в других языках,
что неизбежно усложняет восприятие
текста, но, тем не менее, не всегда
передает точное значение сказанного.
Любопытным представляется анализ
пиктографии термина “дао”, выполненный
Завадской с целью показать
ее тесную взаимосвязь с живописью.
Не будучи специалистом в области
лингвистики, позволю себе предположить,
что сходный анализ пиктографии многих
других терминов также мог бы открыть
много интересного, так как, очевидно,
что подобная связь пиктографии с живописью
характерна лишь для народов, письменность
которых основывалась на иероглифическом
(руническом) письме. Эта тема получила
у Е.В.Завадской развитие во втором параграфе
второй главы, где иероглиф рассматривается
как модель живописного свитка.
Поскольку в традиционной китайской
эстетике основной круг проблем,
связанных с природой живописи
и особенностями творчества, был
очерчен сферой первого из
шести законов, автор уделяет
ему особое внимание. Что любопытно:
случай с интерпретацией оригинальной
формулировки первого закона
живописи наглядно иллюстрирует,
сколь различным может быть
трактовка одного и того же
положения, данная исследователями,
художниками и критиками, стоящими
на разных точках зрения. Е.В. Завадская
приводит лишь около двух десятков
наиболее известных формулировок
первого закона, тогда как их
существует гораздо больше, и
в первую очередь причина подобных
разногласий видится в отсутствии
в основных европейских языках
терминов, идентичных китайским, использованным
в формулировке закона.
В целом, проанализировав часть
работы Е.В. Завадской, посвященную
первому закону живописи, можно
прийти к выводу, что достаточно
адекватным переводом первого
закона можно считать такой
вариант: “Рождение чувства движения
через гармонию духа” 24.
Большой интерес представляет
заключение, к которому автор
приходит в разделе работы, посвященному
рассмотрению таких составляющих
структуры китайских живописных
свитков, как Небо и Земля, их
философского смысла, а также
роли незаполненных пространств
в живописных свитках. Обращаясь
к историческим и философским
основам китайской цивилизации,
Е.В. Завадская приходит к выводу,
что китайские теоретики живописи постоянно
обращались к мысли о том, что “дао”, будучи
понятием, основополагающим в живописи,
не выражается художником в своих произведениях,
но “творит через художника”. По словам
Д.Роулея, основным принципом китайской
живописи является разрушение оппозиции
и выражение небытийного; любопытно, что
если в традиционной византийской культуре
существовал принцип господства Неба
над Землей, то в китайской культуре господствует
“дао”. Относительность религиозного
характера китайской живописи автор объясняет
тем, что традиционные религии Китая (такие,
как даосизм и конфуцианство) не ставили
вопроса о божественной природе человека25.
Одним из наиболее содержательных
и интересных разделов работы
Е.В. Завадской представляется параграф
“Интуиция и живопись идеи, первообраза
(сен)”, содержащий анализ двух
различных школ, двух теоретических
(и, в целом, философских) подходов
к живописи в целом (стр. 167). Так,
в теории живописи школы “вэньжэньхуа”
искусство предстает как чистая
интуиция или чистая форма; эстетическая
деятельность полностью отождествляется
с художественной активностью
духа. Согласно этой доктрине, сущность
живописи состоит в ее специфически
познавательном, интуитивно-выразительном
характере; искусство рассматривается
как форма выразительного познания
реальности. Чаньские же и даосские
теоретики живописи отвергали
ее чисто рационалистическое
понимание, утверждая независимость
образного понятия от логического.
В целом, следует заметить, что
соотношение эстетической активности
сознания с понятийной, философской
активностью является крайне
сложной проблемой, и осмысление
сущности живописи зависит в
первую очередь от ее решения
(естественно, это справедливо не
только в отношении традиционной
китайской живописи).
Вторая глава работы Е.В. Завадской
целиком посвящена морфологическому
анализу традиционных китайских
живописных свитков, в частности,
как уже упоминалось выше, большой
интерес представляют собой рассмотрение
иероглифа как модели живописного
свитка, и, наоборот, семиотический
анализ китайской живописи, рассматривающий
свитки как системы знаков
и выявляющий особенности их
структуры. Но, пожалуй, наиболее любопытен
параграф, в котором анализируются
пространство и время как элементы
морфологической структуры живописного
свитка 26.
Пространство в китайском живописном
свитке строится в соответствии
со строгой системой передачи
пространственной характеристики
изображаемого мира на “двумерную
плоскость” (по всей видимости, здесь
Е.В. Завадская имела ввиду “двумерное
пространство” либо просто “плоскость”,
так как любая плоскость по
определению двумерна). Каждая часть
свитка написана по законам
линейной перспективы, но, в то
же время, точка отсчета каждый
раз перемещается, причем отклонения
от физической достоверности
имеют семиотическое объяснение.
Свет и тень в живописном
свитке распределяются свободно,
в соответствии с представлениями
художника, высвечивая наиболее
значимое и важное, вопреки оптическим
законам, по которым такие участки
должны оказаться затененными.
Весьма спорным представляется
обращение Е.В. Завадской к идее
искривления пространства и попытка
с ее помощью проанализировать
некоторые особенности китайских
живописных свитков27. Утверждение
о том, что “современной наукой открыта
искривленность пространства макро- и
микромиров” по меньшей мере неоднозначно,
поскольку подразумевает справедливость
теории относительности А. Эйнштейна,
как раз в последние десятилетия подвергающейся
обоснованной критике (и, более того, признанной
самим автором в конце жизни несовершенной).
По всей видимости, в таком культурологическом
исследовании, как работа Е.В. Завадской,
вполне можно было не прибегать к привлечению
естественнонаучных теорий (по крайней
мере, спорных).
Третья глава книги Е.В. Завадской
посвящена проблеме оценки недостатков
и достоинств традиционной китайской
живописи. Как известно, первой реакцией
по отношению к любому художественному
произведению всегда является
оценка, а основанием оценки, в
свою очередь, всегда служит какой-либо
определенный эстетический критерий.
В традиционной китайской теории
живописи было выработано несколько
важнейших аксиологических понятий,
которые и анализируются автором.
В том, что касается “пороков”
живописи, теоретики живописи усматривали
два уровня: пороки, связанные с
духом, то есть с сутью живописи,
и пороки, неразрывно связанные
с первыми и предопределенные
ими, касающиеся алгебры живописи.
Наиболее ясно классификация
пороков живописи представлена
в приводимой автором цитате
из трактата Цзин Хо: “Пороки
живописи бывают двоякие: в первом
случае идет речь не о форме,
во втором – касается именно
формы… Те пороки, которые касаются
именно формы… не могут совсем
исказить картину. Пороки же второго
сорта связаны с тем, что “одухотворенный
ритм” не выражен… и тут
уж ничего нельзя исправить”.
Рассматривая достоинства живописи
(так называемая “категория пинь”),
Е.В. Завадская уделяет основное
внимание прежде всего двум
аспектам: эстетическому содержанию
категории пинь и ее историческим
трансформациям в ходе эволюции
теории китайской живописи, и
тем сторонам и свойствам понятия
самой категории пинь, которые
созвучны и анализируются эстетикой
XX века28.
Четвертая глава работы Е.В. Завадской
представляет собой краткий обзор
различных стилей живописи и
живописных школ Старого Китая.
Безусловно, такой обзор представляется
совершенно необходимым, поскольку уже
в самых ранних сочинениях о живописи
теоретиками выявились стилистические
особенности отдельных мастеров и характеризовались
особенности живописи различных исторических
периодов. Характерно то, что все перечисленные
автором теоретики живописи так и не сумели
создать единой всеобъемлющей и стройной
теории стилей применительно к традиционной
китайской живописи (в отличие, скажем,
от четкого разделения стилей в европейской
живописи).
Существует много вариантов разделения
представителей китайской живописи по
различным школам.
К примеру, один из крупнейших
синологов Линь Юй-тан вычленил
в китайской живописи следующие
стилистические направления: реалисты,
которых он отождествляет с
представителями “северной” школы;
импрессионисты – большая часть
мастеров “южной” школы; тоналисты
– это прежде всего такие
художники, как Ми Фэй, Ми Ю-жэнь
и многие чаньские мастера; экспрессионисты
– чаньские мастера, особенно
художники XVII века – Ши Тао, Чжу Да.
Тем не менее, не смотря на
это, можно отметить несколько
общих особенностей китайского
живописного стиля. Во-первых, в китайской
эстетике живописный стиль характеризуют
два параметра: философский и
каллиграфический, то есть, по словам
Е.В. Завадской, лицо художника выражают
дух и линия; во-вторых, многие
произведения живописи, которые
кажутся непосвященному европейцу
близкими по стилю, относятся
самими китайскими теоретиками
к различным школам, и, напротив,
очень различные на взгляд
европейца мастера считаются
представителями одного стилистического
направления только потому, что
они пишут, к примеру, камень или
дерево одинаковым штрихом29.