Синтез искусств Китая

            Живопись в Китае практически  никогда не была “искусством  ради искусства”, но всегда содержала  задачу нравственного совершенствования  личности. Разница между двумя  типами социальной функции живописи  сводилась лишь к способу воздействия  искусства на человека. Соборность  восприятия экзотерического искусства  в рамках конфуцианской традиции  разрушалась многослойностью смысла  живописного символа. Таким образом, культура воспринимающего определяла  глубину понимания образа. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образной системе.

            Художник воспроизводил в своем  произведении не субъективное  видение окружающего мира, а выражал  заранее заданную и определенную  истину. Поэтому традиционная китайская  живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному  совершенствованию. Задача художника  состояла в том, чтобы раскрыть  трансцендентную идею, единую и  вечную в преходящих формах  бытия. В определенной мере этим  обусловливалась и традиционность  живописи, поскольку использование  готовых формул считалось наиболее  эффективным приемом для выражения  вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда  руководствоваться готовыми художественными  формулами, заставляло его идти  на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться  индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться  воспринимать подобные нюансы. В  целом, то обстоятельство, что живописные  свитки представляли собой серии  символов, способствовало тому, что  в сфере восприятия искусства  развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов  требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и  целостность восприятия разрозненных  символов.

            В целом, подводя итог данному  обзору, надо сказать, что работа  Е.В. Завадской, несмотря на некоторые  досадные неточности (вызванные  пробелами в познаниях автора  в науках, далеких от искусствоведения  и культурологии), представляет собой  замечательное и подробное исследование, содержащее массу фактического  и аналитического материала, и  в то же время написанное  вполне доступным и живым языком.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Искусство Китая представляет собой оригинальный и целостный исторический тип, складывавшийся в течение веков из разных этнических источников. Культура Китая привлекает своей яркой самобытностью. Ее отличают многие, только ей присущие особенности. Китайская деревянная архитектура привлекает своей легкостью, ясностью пропорций, нарядностью узорчатой резьбы и плавностью ритмов изогнутых крыш. Китайская живопись отмечена лиризмом, тональной гармонией неярких прозрачных красок. Буддийские статуи отличны спокойной важностью поз, достоинством лиц и жестов, мягкостью линий, лишенных повышенной динамики. В Китае была создана другая художественная система, накоплен иной запас выразительных средств.         Искусство Китая всегда было тесно связано с распространенными там религиозными представлениями. Веротерпимость Китая определялась давним сосуществованием там многих сект и религиозных школ, вобравших в себя народные верования. В недрах этих школ и философских учений раскрывались новые стороны познания мира, углублялось его восприятие. Поколения китайских зодчих, ваятелей и художников, стремясь обобщить свои представления о законах мироздания, обращались то к скульптуре и рельефу, то к каллиграфии и живописи. Китайское искусство поражает своим многообразием, тонким и сложным пониманием природы.    Не все этапы китайской истории были в равной мере плодотворными для развития искусства. Монгольское нашествие в конце XIII века, застойный характер феодализма на поздних стадиях его существования, а затем и колониальная политика западноевропейских стран тормозили поступательное движение китайского искусства. Тем не менее, вклад Китая в историю мировой культуры весьма значителен.

 

Китайская живопись и каллиграфия отличаются особым своеобразием. Оно определяется даосизмом, последователями которого были многие художники. Каллиграфия здесь не просто умение красиво писать, но и искусство, позволяющее мастеру в рамках традиции наиболее полно проявлять свою индивидуальность.        При письме используются «четыре сокровища мастерской»: бумага, кисть, тушь и пемза. Тушь в виде палочек растирается пемзой в чашечке и разводится водой. Густоту задает нужная интенсивность тона - от светло-серого до густо-черного, главного цвета каллиграфии. Бумага легко впитывает тушь, передавая малейшие оттенки цвета, характер.

Каждое прикосновение кисти к бумаге создает рисунок, который, в отличие от европейской живописи, уже невозможно изменить и исправить. Это относится и к иероглифике, и к живописи. Замысел должен полностью созреть в голове художника, прежде чем он возьмется за кисть.  Каллиграфия и живопись в Китае тесно связаны друг с другом. Обе основаны на одних и тех же принципах и часто дополняют одна другую. Иероглифы очень напоминают рисунок, а на картинах чаще всего присутствуют стихи и другие надписи.      Главное место в китайской живописи занимает пейзаж. Заоблачные горы создают вертикаль, река или озеро - горизонталь. Иногда встречаются крошечные фигурки людей. Изображение плоскостно, лишено центральной перспективы и глубины.        Обучение живописи сводилось к копированию работ старых мастеров. Достигшие в этом совершенства могли создавать свою собственную манеру, минимально отклоняющуюся от канона. И сегодня взгляды на проблему оригинала и копии в Китае и на Западе диаметрально противоположны. Китайские художники часто изображают зверей, особенно лошадей, во всевозможных видах, а также птиц и животных, имеющих символическое значение, например черепах, цапель и цикад. В цветочных композициях на первом плане выделяются «четыре благородных»: орхидея, цветок сливы мэй, хризантема и бамбук, символизирующие времена года. Изображения людей - это чаще всего портреты знатных особ, а также типажи, например отшельник или монах.         Китайские мастера часто творили просто для себя, если речь идет о чиновниках, и искусство было для них усладой взора и души, или, будучи ремесленниками, они стремились создать нечто новое и прекрасное.  Но верхом совершенства считались резьба по нефриту, камню и слоновой кости и каллиграфические надписи на рисовых зернышках.  Кто не испытывает страха перед огнедышащим драконом?   Все, кроме китайцев. Для них это чудище - добрый, приносящий удачу зверь, покровитель гор и рек, владыка Востока, откуда восходит жизнедарное солнце. На картинах и рельефах драконов часто изображают играющим с жемчужиной, символом грома, и эта игра считается источником дождя. Дракон - символ мужской силы. Начиная с эпохи Хань пятипалый дракон олицетворял императора, четырехпалый - принца, а трехпалый - высших чиновников. Драконы извивались на императорских одеждах, обвивали колонны дворца, украшали потолки, мебель, фарфор и все что угодно.

Спутником императорского дракона считается Феникс, мифическая птица, в древности связывавшаяся с мужским началом, а начиная с эпохи Мин Драконы считались стражами рек и озер и стали атрибутами императрицы. Символическое значение других животных определяется их свойствами.           Взять хотя бы долгожительницу-черепаху. Выпуклый ее панцирь воплощает Небо, плоское брюхо - Землю, а черепаха в целом - долголетие. Могучий лев олицетворяет стражу, конь - силу воли, павлин - красоту, а обезьяна - хитрость. Если же подходящего животного в природе нет, его попросту создают. Так, присевшие на задние лапы цили-ни (мифологические существа с головой оленя, хвостом быка, чешуйчатой кожей и мягкими рожками) символизируют мудрых искусных правителей, так сказать идеальных чиновников.

 

Ключом к пониманию эстетических проблем искусства Китая является осознание дуалистического характера китайского эстетического мышления. В своей работе  Е.В. Завадская глубоко и всесторонне рассматривает все аспекты традиционной китайской живописи. Ввиду высокой детализации, разноплановости и глубины  исследования, проведенного Е.В. Завадской, представляется целесообразным рассмотреть по порядку все разделы работы.

Первая глава (“Живопись и философия”) посвящена автором анализу как идей, так и технических и иных приемов, легших в основу традиционной китайской живописи.

            Большое внимание уделено автором  понятию “дао” (или пути) в живописи, поскольку основные философские  интерпретации категории “дао”  оказали существенное влияние  на эстетические аспекты китайской  живописи. Вообще, следует заметить  следующую особенность данной  работы (как и многих других  трудов, посвященных искусству стран  Востока, в частности Китая): автор  вынужден прибегать к подробному, детальному пояснению смыслового  содержания многих китайских  терминов по причине отсутствия  их прямых аналогов как в  русском, так и в других языках, что неизбежно усложняет восприятие  текста, но, тем не менее, не всегда  передает точное значение сказанного.

            Любопытным представляется анализ  пиктографии термина “дао”, выполненный  Завадской с целью показать  ее тесную взаимосвязь с живописью. Не будучи специалистом в области  лингвистики, позволю себе предположить, что сходный анализ пиктографии  многих других терминов также  мог бы открыть много интересного, так как, очевидно, что подобная  связь пиктографии с живописью  характерна лишь для народов, письменность которых основывалась  на иероглифическом (руническом) письме. Эта тема получила у Е.В.Завадской  развитие во втором параграфе  второй главы, где иероглиф рассматривается  как модель живописного свитка.            В целом, подводя итог данному обзору, надо сказать, что работа  Е.В. Завадской, несмотря на некоторые досадные неточности (вызванные пробелами в познаниях автора в науках, далеких от искусствоведения и культурологии), представляет собой замечательное и подробное исследование, содержащее массу фактического и аналитического материала, и в то же время написанное вполне доступным и живым языком.

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 

1. Азизян, И. А. Вопросы взаимодействия искусств /И. А. Азизян Советское искусствознание. - М.: Советский художник, - 1975. - С. 284-296.
2. Азизян, И. А. Диалог искусств Серебряного века И. А. Азизян. - М.: Прогресс - Традиция, 2001. - 400с.
3. Алексеев - Алексеев В.М. Китайский поэт-каллиграф XI в. Шань-гу (Хуан Тин-цзянь) в нашей аудитории китаистов // Китайская литература. Избранные труды. - М.: Искусство, 1978. - 239-241.
4. Белозерова В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы между- 
   народной научной конференции. - Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.
5. Ванслов, В. В. Изобразительное искусство и музыка /В. В. Ванслов. - Л., 1977. - 305с.
6. Ванслов, В. В. Эстетика, искусство, искусствознание: вопросы теории и истории /В. В. Ванслов. - М., 1983. - 440с.
7. Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись М.: Искусство, 1972.
8. Габричевский, А. Г. Морфология искусства А. Г. Габричевский. - М.: Аграф, 2002. - 864с.
9. Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал /пер с кит. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978. – 256 с.
10. Го Си, Го Ши Душа пейзажа – Теория китайской живоиси – Гонкон Китайское издательство 1973. 456 с.
11. Дао-Дэ цзин / пер., вступ. ст., коммент. В. В. Малявина. - М.: Астрель: АСТ, 2003. -559 с.
12. Е.В.Новикова. Человек и Природа в духовной культуре Востока. М.: ИВ РАН: Крафт+, 2004.
13. Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978.
14. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. – 439 с.
15. Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств А. Я. Зись Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 5-20.
16. Китайское искусство: принципы, школы, мастера/Сост В.В. Малявин. – М.:Люкс, АСТ, 2004 
17. Кривцов, В.А. Даосизм и китайская каллиграфия. // Эстетика даосизма. - М: АСТРЕЛЬ, 1993
18. Лихачев Д.С. Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Л, 1982. 4.Сокольская О.Б. История садово-паркового искусства. М.: ИНФРА-М, 2004.
19. Лоджий М. Вопросы истории китайской живописи / Исследования Азии, 1964 , №2. – С. 34 -39.
20. Малявин В. В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2003.
21. Малявин В. Небесные письмена (04.07.2010)(Электронный ресурс) - sumeru.at.ua/…nebesnye_pismena_daosov_maljavin/38
22. Малявин В.В. Китайская цивилизация. - М.ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Изд. Астрель»: ООО «Изд. АСТ», 2003.- 627
23. Малявин В.В.. Империя ученых . - М. : Европа, 2007. - 378 с. 
24. Мурина, Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств /Е. Б. Мурина. - М., 1982. - 192с.
25. Мухаметзянов Р.Р. Буддо-конфуцианские мотивы в средневековой китайской пейзажной живописи // Тезисы докладов итоговой научной студенческой конференции. Апрель – май 1999г. Казань. 1999. - С.27
26. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М.: Стройиздат, 1994.
27. Роули Дж. Принципы китайской живописи. - М.: Наука, 1989. – 158 с. 
28. Соколов-Ремизов С.Н. . Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст. СПб., 1997. – С. 41- 65.
29. Соколов-Ремизов С.Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.: Наука, 1985. 256 с.
30. Торчинов Е. А. Даосизм. «Дао-Дэ цзин». 2-е изд. - . СПб.: Азбука-классика; Петербургское востоковедение, 2004. - 256 с.
31. Ци Чжун-тянь. Шуфа лунь (Беседы о каллиграфии). Пекин, 1990. – 567 с. 
32. Шапиро М. Некоторые проблемы семиотики визуального искусства // Семиотика и искусствометрия. - М: Искусство, 1972. – С. 132 139. 
    21.Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). - Ханьнин, 1996. С. 896 с.

 

1 Алексеев - Алексеев В.М. Китайский поэт-каллиграф XI в. Шань-гу (Хуан Тин-цзянь) в нашей аудитории китаистов // Китайская литература. Избранные труды. - М.: Искусство, 1978. - 239-241.

2 Белозерова В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы между- 
народной научной конференции. - Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003. 

3 Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал /пер с кит. — М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1978. – 256 с.

4 Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись М.: Искусство, 1972.

5 Си, Го Ши Душа пейзажа – Теория китайской живоиси – Гонкон Китайское издательство 1973. 456 с.

6 Китайское искусство: принципы, школы, мастера/Сост В.В. Малявин. – М.:Люкс, АСТ, 2004 

7 Китайское искусство: принципы, школы, мастера/Сост В.В. Малявин. – М.:Люкс, АСТ, 2004 

8 Китайское искусство: принципы, школы, мастера/Сост В.В. Малявин. – М.:Люкс, АСТ, 2004 

9 Белозерова В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы между- 
народной научной конференции. - Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003. 

10 Глухарева О Денике Б, Краткая история искусства Китая. С.45

11 Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизации на Востоке. Очерки общих теорий. М.: 1990. С.78

 

12 Кравцова М.Е. История искусства Китая. Целостная картина истории развития китайского искусства от неолитической эпохи до начала XX в. М.: 2004. С.65

 

13 Кравцова М.Е. История искусства Китая. Целостная картина истории развития китайского искусства от неолитической эпохи до начала XX в. М.: 2004. С.65

14 Ерасов Б.С. Культура, религия и цивилизации на Востоке. Очерки общих теорий. М.: 1990.

 

15 Зись, А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств А. Я. Зись Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, - 1978. - С. 5-20.

16 Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь /под общ. Ред. А. М. Кантора. - М.: Эллис Лак, 1997. - С. 554-557.

 

17 Власов, В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства / В. Г. Власов. В 10-ти т. Т. VIII. - Спб.: Азбука-классика, 2008. - С. 826-828.

18 Е.В. Завадская  Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. 440 с.

19 Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., предисл. и ком. Е.В. Завадской. М.: Наука, 1969, Издательство В. Шевчук, 2001. 

20 Слово о живописи из сада с горчичное зерно / Пер. с кит., предисл. и ком. Е.В. Завадской. М.: Наука, 1969, Издательство В. Шевчук, 2001. 

21 Е.В. Завадская  Воспоминание как философско-эстетическая категория // Китай: государство и общество. М., 1977. 

22 Кравцова М.Е. История искусства Китая. Целостная картина истории развития китайского искусства от неолитической эпохи до начала XX в. М.: 2004.