Шпаргалка по "Искусству"

Соответственно, так  как искусственный свет электрических  лам является желто-оранжевым, он придает  соответствующий оттенок всем предметам, находящимся в зоне его достижения:Красный цвет становится более светлым и насыщенным;Желтый помимо осветления теряет насыщенность;Оранжевый цвет светлеет, но при этом приобретает красные оттенки;Голубой, синий, фиолетовый и цвет морской волны темнеют – при этом голубой зеленеет, синий делается менее насыщенным, а фиолетовый кажется красноватым.Красный свет солнца на закате или рассвете придает всем цветам соответствующие оттенки. Зеленые предметы темнеют, красные логично приобретают особую насыщенность. На изменения цвета влияет не только цветность светового потока, но и интенсивность освещения:Яркое освещение «обеляет» предметы;Слепящий свет окрашивает вещи в желтый; В темных пространствах цвета менее различимы, при этом голубые тона становятся наиболее светлыми и практически неотличимыми от белых.

На тональность картины влияет, в первую очередь, источник освещения. У солнечного света есть такие  характеристики, которые нельзя передать искусственным источником освещения. Все дело в том, что в солнечном  свете есть полный цветовой спектр. По этой причине желательно писать картины на природе, ну и ясный  день при этом не помешает.

Создавая картину при искусственном  свете, следует разобраться в  особенностях такого света. Всего есть 4 типа искусственного света: традиционные лампы накаливания, флуоресцентные лампы, спектральные лампы и галогенные лампы.

Если проанализировать свет от обычных  ламп накаливания, то он обеспечивает смещение цветов к теплой части светового  спектра. Свет от флуоресцентных ламп, напротив, тяготеет к холодной части  спектра. Как лампы накаливания, так и флуоресцентные лампы делают недоступными определенные, достаточно тонкие, цветовые оттенки. Спектральные лампы напротив, обеспечивают сохранность цветовых оттенков не в пример лучше, чем два предыдущих типа ламп. Однако, спектральные лампы различаются по своим характеристикам. Некоторые из них тяготеют к теплым частям спектра, иные смещаются к холодной стороне.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

24. Лучшей бумагой для работы акварелью служит ватманская -плотная, слегка шероховатая бумага; она эластична, не желтеет, что очень важно, учитывая прозрачность акварельных красок. Желтеющая бумага не годится, так как она изменяет цвет и акварельного рисунка. Хороша также бумага торшон, еще более зернистая, чем ватман. Зернистая бумага лучше для акварельной живописи, чем гладкая, так как на гладкую поверхность краска ложится ровным тоном; положенная же на шероховатую, зернистую поверхность, краска как бы дополняет свой оттенок в зависимости от того, где ляжет.

Для работы с акриловыми красками подойдет любая обезжиренная поверхность: холсты, картон, бумага, дерево, глина, ткань.

Казеиново-масляная темпера предназначена для работы на специально загрунтованном  холсте, бумаге, а также картоне и дереве, покрытом левкасом.

Самым распространенным и удобным материалом для масляной живописи в наше время является холст.  Чаще для живописи берут холст льняной или пеньковый, как более прочный, но пишут и на бумажном и на джутовом холсте. Ткань холста должна быть плотной и ровной, без узлов.

Для рисования пастелью нужна фактурная поверхность, которая будет удерживать пигмент. Рисунки пастелью обычно выполняются на цветной бумаге. Тон бумаги подбирается индивидуально, учитывая задачи рисунка. Белая бумага мешает оценить насыщенность главных цветов.

Есть три типа бумаги для  пастели: наждачная бумага – предназначена  для художественных работ, продаётся  в листах большого формата; пастельная доска – выполняется из крошечных  частиц пробки; бархатная бумага –  имеет бархатистую поверхность.При работе с бархатной бумагой можно использовать минимальное количество фиксажа. Также можно использовать бумагу для акварели. Протонировать акварельную бумагу можно, используя чай или кофе.

Гуашью можно работать не только на бумаге, но и на грунтованном (не размываемом) холсте, на ткани, картоне, фанере. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26. Светотень, распределение светлых и тёмных зон на объекте, обусловленное формой и фактурой его поверхности, освещением и позволяющее зрительно воспринимать объём и рельеф. В живописи и графике светотень — распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображенный предмет объёмным, окруженным свето-воздушной средой. Градации светотени (от наибольшей яркости до глубокой тени) зависят от характера освещения, специфики объёмной формы предмета, его фактуры и состояния атмосферы. К возможностям светотени прибегали уже античные живописцы. Светотень и её теория разрабатывались мастерами Возрождения (особенно Леонардо да Винчи), и с этого времени светотени широко использовалась художниками, в том числе как одно из средств, определяющих эмоциональную выразительность произведений. «Свет и тень, в живописи они — главные, поскольку живопись слагается из тени и света, т. е. светлого и темного».  
Леонардо да Винчи .

Самый очевидный  момент, с которым связано понятие  тепло-холодности – это освещение.  
При дневном освещении света будут холодными, а тени теплыми. 
При прямом солнечном или электрическом свете все наоборот: света будут теплыми, а тени холодными. Прежде всего надо уметь видеть тепло-холодность света и тени. Принцип в том, что если вы пишете свет холодным, то тени будут теплыми, и наоборот, если свет - теплый, то тени будут непременно холодными. Например: когда объект освещен солнцем, то свет будет теплым, а тени - холодными; при лунном освещении эффект тот же, но приглушенность отраженного света сильно обедняет цветовую картину и свет приобретает тускло-зеленоватый цвет. Если же мы имеем отраженный от неба свет, то он будет холодным, а тени теплыми. В пасмурную погоду освещение мягкое, рассеянное, и при этом теряется значение рельефной светотени, цвет самого предмета начинает играть большую роль. Если в начале работы грамотно проанализировать ситуацию освещенности, то это станет ключом к созданию богатой живописной гармонии в картине. 
С помощью светотени мы не только пишем объем и форму объектов, но и решаем весьма трудную задачу создания свето-воздушной среды, в которой предметы рефлексируют друг с другом. В большинстве случаев тени являются обобщающим фактором для всей картины, помогая вписывать предметы в пространство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27. Воздушная перспектива — понятие техники живописи, способ передачи светотеневых и колористических (а не линейных) качеств изображаемых объектов. Воздушная перспектива — это изменение в цвете и тоне предмета, изменение его контрастных характеристик, в сторону уменьшения, приглушения при удалении вглубь пространства. Принципы воздушной перспективы первым обосновал Леонардо да Винчи.

В некоторых случаях  под воздушной перспективой понимают такой вид изображений, который  может иметь место при изображении  предмета с большой высоты или  снизу. Воздушная перспектива отличается наличием точки схода для вертикальных граней, расположенных ниже или выше линии горизонта. Как известно, восприятие человеком пространства связано со следующими закономерностями воздушной перспективы: четкость и ясность очертаний предметов теряется по мере их удаления от глаза наблюдателя; одновременно уменьшается и насыщенность цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; контрасты светотени в глубине смягчаются; постепенно угасают блики ирефлексы; глубина, дали кажутся более светлыми, чем передний план. 

Влияние воздуха  выражается голубым колоритом. В тонком чистом слое воздух прозрачен и бесцветен, но с увеличением расстояния и при соответственном сгущении слоев воздуха предметы получают более или менее отчетливую примесь голубого колорита. Воздушная перспектива изменяется в зависимости от погодных условий, местности и, разумеется, желания художника. Воздушнаяперспектива служит показателем расстояния. Однако у неё есть и другие не менее важные функции. Она помогает заострить внимание на переднем плане, поскольку здесь предметы чётче и контрастнее, чем на заднем плане. С её помощью можносоздать ощущение смутного, полусонного восприятия, где настроение преобладает над деталями. Этот приём хорошо освоен импрессионистами. 

Световая  перспектива характеризует расстояние предметов от источника света. Она возникает в условиях неравномерного освещения. Днем, при одинаковой силе света на всем видимом пространстве, явления световой перспективы незаметны. Но утром, например, когда с востока приходит день, а на запад уходит ночь, предметы на востоке — светлее, на западе — темнее. В изображении утреннего пейзажа, видимого на востоке, предметы переднего плана приходится делать темными, предметы далеких планов — более сильными, на горизонте — совершенно яркими, сколько позволят возможности красок . В пейзаже, видимом на западе, предметы переднего плана будут светлыми, вдали — погруженными во мрак уходящей ночи.

 

 

 

 

 

 

 

 

28. Для грамотного живописного изображения очень важно добиться,  чтобы не только тональные,  но и цветовые различия предметов натурной постановки были переданы в тех отношениях, в которых они воспринимаются в момент наблюдения. Состояние цветовых отношений отражает взаимозависимость предметов и среды, поэтому единство тональных н цветовых отношений,  переданных в изображении,  позволяют правильно подойти к полноценному колористическому решению.  Чтобы правильно передать цветовые отношения натурной постановки при изображении формы каждого предмета, необходимо определить, во-первых, его цветовой оттенок (синий, желтый,  зеленый и т.  д.);  во-вторых,  отношения  (различия)  этих цветов по светлоте  (по тону),  то есть во сколько раз светлее или темнее друг друга;  в-третьнх.  интенсивность, насыщенность каждого цвета предмета (и его поверхностей) но отношению к другим.В реалистической живописи очень важно уметь выражать состояние освещенности природы. Под состоянием в живописи подразумевают общую тоновую и цветовую окрашенность натуры соответствующую определенному часу дня (утреннему, полуденному, вечернему) или определенному времени года,  погоде Пейзажи.  написанные в разное время суток и в различную погоду или времена года, должны отличаться друг от друга так же. как отличаются

состояния освещенности натуры утром и вечером, в солнечный  и серый день, зимой, летом. Если присмотреться  к множеству живописных картин,  изображающих разное состояние времени  дня или погоды, можно заметить, что там. где природа достаточно освещена, краски светлее н интенсивнее по сравнению с картинами,  изображающими пасмурные дни.  Восход или заход солнца.  Все это результат выдержанности художником общего тонового и цветового состоянии определяемого силой освещения. Таким образом, при передаче общего тонового н цветового состояния самое светлое и самое интенсивное по цвету пятно в натуре не всегда надо брать на холсте самой светлой и самой яркой краской. Для выдержанности пропорциональных натуре тоновых и цветовых отношений необходимо прежде всего решить в какой гамме красок следует строить пропорциональные отношении         в более светлой или более темной и в каких пределах интенсивности цвета. В станковой живописи решающим является передача общего состояния освещенности.  Когда картина пересветлена,  то изображение как бы  «лезет,  из рамы на зрителя теряется состояние освещенности.    При перетемнении общего тона -  появляется чернота.  В обоих случаях пропадает материальность изображаемого. Передача общей освещенности  (общего тона) важна в живописи натюрморта, интерьера,  головы и фигуры человека. Выдержанность общего тонового и цветового состояния особенно важна в пейзажной живописи. Самое главное в начале работы над пейзажным этюдом иметь верные тоновые и цветовые отношения, например, земли, неба, воды. Великие колористы всегда строили отношения красок с учетом общего тонового и цветового состояния натуры. Левитан. Поленов. Коровин одними общими мазками писали в этюдах траву,  облака,  деревья,  но выглядели они законченно,  материально,  живописно.  И получалось это оттого,  что цветовой строй нх этюдов был создан с учетом общего состояния освещенности.