Русская история в полотнах В. Сурикова

В ней нет внешнего драматического действия. Внутренний мир изображенных, их душевная драма — вот на чем  сосредоточил художник все свое внимание.

Глубокие, тяжкие думы написаны на суровом и гневном лице Меншикова. Сознание собственного бессилия лишь распаляет его сердце. Он сидит у стола, закинув ногу на ногу и положив на колено руку. Напряженно сжимаются пальцы его властной руки. В одежде нет ни следа от прежней пышности. На нем простой овчинный тулуп и меховые сапоги. Образ Меншикова родствен по духу, по чертам характера излюбленным Суриковым образам русских людей, «ярых сердцем», мощных телом и духом, близок к его «идеалам исторических типов». Ссылка не сломила душевных сил Меншикова. Напротив, страдания только возвысили его дух, мелкое и личное отпало, осталось одно высокое трагическое раздумье о большом и значительном.

Зябко кутаясь в темную шубку, прижалась к отцу сидящая  на низкой скамеечке старшая дочь Мария, бывшая невеста Петра II. Бледно ее болезненное лицо, неподвижен невидящий  взгляд темных, широко раскрытых глаз, — мысли ее где-то далеко. В невнимании к прическе Суриков показал глубокое безразличие молодой княжны к своей внешности. Главную причину ее страданий составляет неизлечимая душевная рана. Родной отец насильно разлучил Марию с любимым и заставил обручиться с императором Петром II. Жизнь дочери разбита. На картине Сурикова Мария сидит, беспомощно прижавшись к виновнику своей трагедии – отцу.

Меншиков и Мария составляют левую часть группы, расположившейся  вокруг стола. Глубоко задумался и сын Меншикова. Облокотившись о стол, он машинально снимает застывший на подсвечнике воск оплывшей свечи. «Этот превосходный штрих лишний раз подтверждает. Каким знатаком человеческой души был Суриков. Безошибочно найденное машинальное движение пальцев мальчика лучше всяких слов передает его внутреннее состояние.…Не по летам взрослая одежда и не по летам тяжелые мысли отличают этого почти мальчика, который уже вкусил и почет высших званий и орденов, и горечь обид и оскорблений его человеческого достоинства» [3]. Рисуя Александра таким образом, Суриков опирался на традиции русских портретистов 18 века.

Младшая дочь читает книгу, сидя на скамье. В отличие от черной одежды Марии у младшей Меншиковой вытканная золотом узорная юбка с розовыми и белыми цветами. Во всем ее облике видно что-то наивно-радостное и молодое. Княжна Александра приехала в Березов пятнадцатилетней девочкой, тяготы жизни и душевные бури ее еще не коснулись. Для младшей Меншиковой жизнь только началась и даже ссылка в Сибирь воспринимается ее  как трудный, но временный период.

Раскрыв, на первый взгляд, лишь психологическую драму своих  персонажей, Суриков создал вместе с тем подлинно историческую картину.

Историзм «Меншикова в  Березове» определяется не только тем, что одежда и вся обстановка в  картине вполне соответствуют эпохе. Историчны образы людей и прежде всего образ самого Меншикова. «Изобразив вместе с Меншиковым его детей, Суриков тем самым расширил рамки, исторического содержания своей картины. Каждый из трех юношеских образов неповторимо индивидуален, и в то же время всех их объединяет нечто общее, обусловленное исторической конкретностью возникших в Петровскую эпоху человеческих характеров, каких не знала и не могла знать старая Московская Русь» [3].

Суриковский Меншиков — яркая историческая личность, и при этом человек именно петровского времени. В образе Меншикова как бы раскрывается эпоха Петра I, та переломная эпоха, полная противоречий и борьбы, которая выдвигала новых людей, крупных исторических деятелей, закаляла сильные характеры. Меншиков у Сурикова — выходец из народа, «счастья баловень безродный». Вглядываясь в его черты, мы вспоминаем, что Меншиков был сыном придворного конюха, в детстве продавал на улице пироги, а затем, полюбившись Петру своей незаурядной одаренностью и поразительной энергией, был «вознесен до верха всем завидного могущества», стал «полудержавным властелином», ближайшим помощником царя. Герой картины Сурикова—это тот Меншиков, сильный, властный, решительный, который вместе с Петром ломал и строил, казнил стрельцов, был под Азовом и Полтавой и, наконец, правил многомиллионной Россией при вдове Петра — Екатерине I. Но заброшенный в далекую ссылку, суриковский Меншиков вместе с тем и трагическое напоминание о той эпохе самовластья и дворцовых переворотов, когда судьба государственных деятелей зависела порой от успеха или неуспеха враждовавших придворных групп и волна случая то поднимала человека на гребень славы, то низвергала его в пучину безвестности.

Историчность «Меншикова в Березове» также и в том, что Суриков в своей картине  как бы раздвигает рамки изображенной сцены: он показывает всех действующих  лиц погруженными в думы о прошлом; их мысли и чувства далеко за пределами  этих убогих стен темной сибирской  избы. Мысленный взгляд зрителя невольно следует за художником и, вырываясь  из узкого замкнутого мирка, обращается к историческим судьбам русского народа.

Картина «Меншиков в Березове» явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова».

Глава III. Неистовая «Боярыня Морозова»

«Боярыня Морозова» - одна из вершин нашей живописи. Картина, которой восторгаются миллионы зрителей, наших современников. Художник раскрыл одну из страниц русской истории и раскрыл ее гениально!

«Для того чтобы раскрыть трагический конфликт в истории  Древней Руси – раскол как форму  протеста народных масс против царской  власти, показать красоту подвига  русской женщины во имя идеи, чтобы  воссоздать яркие характеры народы 18 века, красоту русских лиц, природы, архитектуры и народного искусства,- одним словом, чтобы воплотить в своей картине национальную русскую красоту…» [3] Суриков использовал не только отечественную школу живописи, но и мировую классику.

Первый написанный масляными  красками эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым  в 1881 году, но другой художественный замысел  на долгий срок отодвинул работу над  этой картиной: с 1881 по 1883 год Суриков  работал над «Меншиковым в  Березове», а затем поехал за границу. Там, вдали от родины, пристально вглядываясь  в бессмертные полотна мастеров Возрождения, Суриков продолжал  вынашивать образы своего нового великого творения — народной драмы «Боярыня Морозова». Возвратившись летом 1884 года в Россию, он смог, наконец, вплотную приняться за воплощение давнего грандиозного замысла, но только весной 1887 года «Боярыня Морозова» была им закончена.

Новое произведение получило название по имени центрального персонажа  картины — боярыни Морозовой, одной из видных участниц «раскола». Внешним поводом раскола были, как известно, церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 году: исправление богослужебных книг и изменение.

Раскол получил значительное распространение среди крепостного  крестьянства и посадского люда. Народу были мало понятны богословские споры о двуперстии и троеперстии, но двуперстие являлось своим, народным, а троеперстие — чуждым и навязанным сверху. В представлении широких народных масс отстаивание «старой веры» было своеобразной формой протеста против государства, которое, внедряя силой «новую веру», в то же время усиливало и крепостнический гнет. В расколе явственно отражались черты классовой антифеодальной борьбы. В рядах приверженцев раскола встречались и отдельные боярские фамилии, но, как отмечает советская историческая наука, это были лишь единичные случаи, объяснимые тем, что стремление правительства к централизации России наталкивалось на упорную оппозицию реакционного боярства. Раскол же в целом сохранял до конца XVII века живую связь с народным движением и служил внешней оболочкой для стихийного протеста народных масс. Поэтому царское правительство всячески подавляло раскольничье движение. Жестокому преследованию подверглась и боярыня Морозова.

Сведения о боярыне-староверке Суриков почерпнул из книги И.Е.Забелина, с которым он общался в Москве и состоял в переписке. Его  внушительный труд «Домашний быт  русских цариц XVI-XVII веков» содержал главу об этой незаурядной женщине. Семнадцатилетнюю Федосию Прокопьевну выдали замуж за вдовца - боярина Глеба Ивановича Морозова. Ее муж был приближен к царскому двору в качестве спальника Михаила Федоровича Романова, он же оберегал спальню новобрачного сына Алексея Михайловича. Духовником Федосии Морозовой и ее сестры Евдокии Урусовой был протопоп Аввакум, внушавший молодым женщинам идеалы добродетельной постнической жизни, что вполне одобрял пятидесятилетний супруг. В 1662 Морозова овдовела. У нее остался сын и огромное состояние.

Вернувшийся из тобольской ссылки Аввакум был принят боярыней с почестями. Ей казалось, что она очутилась лицом к лицу с апостолом или мучеником. В свою очередь, крамольный протопоп старательно погружал честную вдову и ее сестру в церковный раскол. Поддавшись старообрядческим мыслям, хозяйка наполнила дом нищими, бездомными, юродивыми и монахинями. Под верхним одеянием Морозова носила власяницу, отправлялась пешим ходом по городу, раздавая милостыню неимущим.

Решив принять «ангельский  чин», Федосия Прокопьевна тайно постриглась в монахини и полностью отошла от светских утех кремлевского двора. Окончательный разрыв произошел после смерти царицы Марии Милославской, сочувствовавшей староверам. В январе 1671 года царь вступил во второй брак с Натальей Кирилловной Нарышкиной. Боярыне Морозовой, как родственнице царя, полагалось «стоять в первых боярынях и титлу царскую говорить». Она отказалась прибыть во дворец, сославшись на боль в ногах. Алексей Михайлович не поверил этой отговорке и послал с выговором мужа сестры - князя Урусова. Боярыня знала, когда ей нужно ожидать незваных гостей. Ночью в отворенные ворота вошел чудовский архимандрит Иоаким, чтобы допросить возлежащую на ложе Морозову, как она крестится. Убедившись в староверском знаке, священник доложил об увиденном государю. По его распоряжению боярыня была посажена в подклет терема под неусыпный надзор стражи. Через два дня думской дьяк заковал Федосию Прокопьевну в цепи, втолкнул в дровни и доставил на допрос и пытку. В своей книге историк Забелин об этом насильственном моменте писал: «Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая голову и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам». После надругательства над ее телом боярыня Морозова была заточена в подворье Новодевичьего монастыря. Ее сестру Евдокию Урусову, закованную в железные путы, отвезли в Алексеевский монастырь. Из Москвы были удалены братья староверок - Федор и Алексей Соковнины. Одного из них позднее тоже постигла царская кара, он был казнен Петром I вместе со стрельцами на Красной площади. На свободе оставался только Иван - сын Федосии Прокопьевны и Глеба Ивановича Морозовых. От нервного потрясения он тяжело заболел. После его кончины морозовские имения, вотчины царь одал в руки алчных бояр, присвоивших и распродавших находившиеся там в изобилии золотые и серебряные вещи.

Прилюдная казнь была заменена раскольницам на одиночное заточение в монастырской темнице в Боровске. Чтобы прервать всякие отношения осужденных женщин с единоверцами, была вырыта глубокая яма, куда они были посажены на голую промерзшую землю. Стражникам отдали суровый приказ не менять им сорочки, кормить скудной пищей и не поить водой. Не выдержав лишений, 11 сентября Евдокия Урусова умерла, а  Федосья Морозова – 2 ноября 1675 года.

Показывая историческое событие  как народную трагедию, Суриков гениально  разрешил труднейшую задачу сочетания  «героя и толпы». «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», — говорил Суриков. Народ, его думы и чувства в эпоху раскола — вот главное, что привлекало Сурикова в избранном им историческом сюжете и что он гениально раскрыл в своей картине.

Это единство поддерживается в частности тем, что женские  лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская  масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы  и отдельной человеческой личности: каждый в толпе по-своему воспринимает событие, каждое лицо — новый голос  в едином трагическом хоре.

Движением саней толпа  разделена на две неравные группы. Справа преобладают  нищие, странники, юродивые, монахи, послушницы, струхи богомолки. В левой части люди, враждебно настроенные к призыву Морозовой или равнодушные. «Хотя все огромное полотно картины заполнено множеством ярких фигур, выразительных, запоминающихся образов и типов, внимание зрителя сразу же приковывается к боярыне Морозовой» [3]. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие. Ее взгляд устремлен поверх голов толпы куда-то вверх. Со страстным призывом твердо стоять за свое дело обращается она к народу древней Москвы. Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном мертвенно-бледном лице. Она готова принять любые муки, пойти на смерть.

«Верный исторической правде, Суриков не идеализирует Морозову, раскрывает обреченность раскола и  его пламенной защитницы. Он показывает слепой фанатизм последовательницы  Аввакума, ее неистовую приверженность к древним обычаям.…Не только Морозова, но и каждый образ толп имеет свою биографию, которая безошибочно прочитывается зрителем вплоть до того события, который изображен на картине и ярко проявляется в поведении, мыслях и чувствах каждого образа. И все это показано ярко, в живущей полной жизнью многоликой толпе, показано как непрерывный процесс изменяющихся страстей, нарастающих по мере продвижения по снежной московской улице XVII века крестьянских дровней с закованной знатной боярыней» [3].