Портрет в собрании Ирбитского ГМИИ

     Что-то было в нем сейчас другое. Тогда  он был бедно одет и казался  замухрышкой; теперь он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо  засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Шевелюра Бакста тоже изменилась, сильно поредев и грозя вскоре обнажить темя. Он избежал этого только благодаря искусству парикмахера, вставившего ему через год подобие паричка, который с годами все увеличивался в размерах, значительно превысивши количество оставшихся собственных волос. Он был кокет: его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание «светским» щеголям, с их нарочитой свободой и деланной «английской» распущенностью»³⁵.

     Николай Иванович Кульбин по образованию медик окончил Военно-медицинскую академию. Был одним из создателей артистического кабаре «Бродячая собака» (по его предложению названного Художественным обществом Интимного театра), где собственноручно расписал две небольшие стены.

     Младшая дочь Кульбина Нина Николаевна вспоминала: «Папа очень любил музыку. <…> У нас была абонирована ложа (пополам с папиной сестрой) на дневные спектакли в Мариинский театр. Иногда отец ходил с нами, но сидел не в ложе, а в аванложе, слушал музыку с закрытыми глазами, покачивая в такт ногой»³⁶. Кульбин ощущал необходимость музыки постоянно – и в минуты отдыха, и в работе: «Музыка помогает видеть краски, схватывать общее, художественно мыслить, отвлекаться от чрезмерной рассудочности»³⁷.

     Лишь  в сорок лет он выступил на художественном поприще – работал как рисовальщик  и живописец, декоратор, теоретик искусства  и лектор, организатор художественных обществ и выставок, издатель. Кульбина называли «отцом русского футуризма», но он спорил по поводу этого определения: « Русская печать называет меня главой футуристов. Таким я себя не признаю; правда, мои идеи легли в основу футуризма в Италии и других странах. Но я многого с футуристами не разделяю, особенно хулиганства бездарной молодежи, позирующей на гениальность. Скромность – верное определение своих достоинств»³⁸.

     Кульбин был наблюдательным рисовальщиком. Его портреты Хлебникова, Евреинова, Маяковского, Бурлюка, Кузмина и многих других деятелей искусств отмечены точным штрихом, остротой психологических характеристик.

     Общие художественные устремления связывали  Кульбина с музыкантом Михаилом Гнесиным, сторонником объединения музыки со словом, пластикой и живописью.

     Кульбин привлек Гнесина к осуществлению идеи синтеза музыки и танца: «В Обществе интимного театра по моему предложению осуществлено новое «общество свободного танца» <…> Задачи нового общества: танец как самодовлеющая отрасль искусства, а не зависящая от отдельных (искание основного характера, «пуризм», новый ритм). <…> Общество Свободного танца уже приняло участие в «Весеннем празднике искусств», который происходит в Екатеринодаре»³⁹.

     Яков  Дмитриевич Андреев, ученик Матэ, представлен портретами П.К.Клодта⁴⁰ и Т.Г.Шевченко⁴¹.

     Чувствуется заимствование манеры учителя, но их отличает свободная разряженность штриховки, жесткость и стремительность линий, ясность и точность характеристик.

     Из  числа учеников Матэ, получивших себе почетную известность в мире искусства хочется добавить имя М.В.Рундальцева.

     Несколько офортных портретов исполнил М.В.Рундальцев, один из самых популярных офортистов, получил художественное образование в училище Штиглица, где специализировался по офорту. Им исполнено множество портретов, среди которых некоторые отличаются большим изяществом и непринужденностью рисунка. В числе гравированных Рундальцевым портретов отметим портреты: Л.Н.Толстого, Вл.С.Соловьева, Чайковского, Менделеева, Бутлерова, Рубинштейна, кн. О.В.Палей. Очень удачен его офорт с серовского портрета Николая II (утраченного в 1917 году при разгроме Зимнего дворца), с ремаркой в виде портрета наследника Алексея Николаевича.

     В коллекции музея этот мастер представлен портретом К.П.Кюгельхена.

     Плодотворной  была деятельность крупного мастера  тоновой гравюры на дереве и линолеуме  Ивана Николаевича Павлова. Получив первоначальные навыки гравирования в одной из частных мастерских в Москве, он затем занимался под руководством известного гравера В.В.Матэ.

     Ирбитская коллекция представляет его творчество наиболее полно. В составе дара Ю.С.Варшавского в 2004 году поступила большая коллекция отечественной графики 20-30 годов XX века, среди листов которой большую часть состояли произведения И.Н.Павлова. Около 180 произведений: альбомы «Уходящая Москва. Автогравюры И.Н.Павлова» (1915), «Уходящая Москва (Московские дворики) В гравюрах Ивана Павлова» (1918), «Иван Павлов. Уходящая Москва. Автогравюры» (1919), «Пейзаж в автогравюрах Ивана Павлова» (1919), «Уголки Москвы в гравюрах на дереве Ивана Павлова»⁴² (до 1922), «Гравюры И.Н.Павлова. 1886-1921»⁴³ (1922), «Пейзаж в цветных гравюрах на дереве Ивана Павлова»⁴⁴ (1923), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Старая Москва» (1924), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Провинция» (1925), «Иван Павлов. Старая Москва. Гравюра на линолеуме»⁴⁵ (1947). Павлов любил живописать главы церквей, проглядывающие сквозь ветви старых садов, приземистые провинциальные домики, безмятежный уют старинных уголков. Выбор тонов, их градация, соотношение красочных пятен удаются ему отлично, не говоря уже о твердом умении владеть резцом.

     Творческий  метод художника раскрывает автопортрет⁴⁶ Павлова в мастерской за работой. В руках он держит только что отпечатанный лист. На столе лежат инструменты для работы с ксилографией. На стене японская гравюра, знакомство с которой повлияло на творчество художников: Билибина, Сомова, Остроумовой-Лебедевой, Митрохина, Верейского.

     Иосифа  Эммануиловича Браза, наряду с Репиным и Серовым считали одним из лучших портретистов. Но большую часть выполненных портретов можно отнести к разряду салонных. Художник особо любил изображать лиц полулежащих в кресле, с безвольно свисающими кистями рук, что придавало моделям особую «элегантную расслабленность».

     Портрет Минского⁴⁷ нельзя отнести к этой категории портретов художника. Темное пространство обволакивает фигуру, детали лица выступают из темноты. На нас из темноты наплывает лицо портретируемого. Этот эффект использовал Репин, учитель Браза. Ученик, как и учитель, использует однонаправленную штриховку фона.

     Перед нами автор многоцветного мира ярмарочных гуляний. Пышный, избыточный, богатыми формами и цветом образ русского мира Б. М. Кустодиева. Жизнь провинциальных городов, уездов, деревень и их обитателей: купцов, торговцев странников, церковнослужителей. Несмотря на неподвижность, из-за тяжелой болезни, Кустодиев имел много друзей, жил активной творческой жизнью.

     Из  воспоминаний М. В. Добужинского: – «И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется “победой духа над плотью”. Он лишь как “сквозь щелку” видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера.

     Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как  художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних  впечатлений жизни: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции.

     Поневоле  он должен был питаться только запасом  своих прежних воспоминаний и  силами своего воображения — и  память, фантазия и работоспособность  его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни  он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.

     И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве»⁴⁸.

     Первая  монография о творчестве Бориса Михайловича Кустодиева написана его другом, художником-графиком и искусствоведом Всеволодом Владимировичем Воиновым.

     Дарование Кустодиева – будущего портретиста проявилось очень рано, буквально с того самого момента, когда пробудилось стремление к искусству. «Его смолоду влекло  к себе человеческое лицо и первыми пробами сил, самыми первыми опытами овладения искусством были портреты»,- записал В.Воинов⁴⁹.

     Кустодиев постоянно искал способы сблизить свое портретное творчество с жанровым, показать свои модели в присущей им обстановке.

     В автопортрете художник изображает себя в обычной для него обстановке. В интерьере комнаты нет ничего лишнего. На заднем плане два окна, через которое слева виднеется крыша деревянного дома (или купол церкви). Сам художник сидит спиной к окнам. Свет падает ему на спину, лицо погружено в тень. Мы не видим глаз художника. По сравнению с его живописными работами здесь затаенная печаль, грусть.

     Появление нового вида гравюры на линолеуме  связано с именем Вадима Дмитриевича  Фалилеева. Работая почти исключительно  в цвете, Фалилеев старается уловить  в природе необычные моменты  – яркость красок, цветовые и  световые эффекты. Если Остроумову-Лебедеву можно назвать певцом северного города, то Фалилеев – поэт природы средней полосы России. Особое место в его творчестве занимает Волга с ее широкими разливами, живописными берегами, летними грозами, красочными закатами и восходами. Волга, где прошло детство художника, была для него воплощением красоты русской природы.

     Начав свое художественное образование в  качестве живописца в мастерской И.Е.Репина, Фалилеев и в гравюре  апеллирует к цвету как носителю эмоционального начала. Главным средством  выражения для него является не линия, не силуэт, а цвет (золото спелой ржи, синева украинской ночи, холодные краски зимнего снежного пейзажа).

     Фалилеев  придал гравюре черты масштабности: после огромных листов А.Зубова русская  гравюра в целом за двести лет  постепенно приобретала все более и более камерный характер. Стремлением к эпическому размаху обуславливается и увеличение размеров его листов, и большая обобщенность формы, и их яркая красочность и декоративная звучность. В большой степени достижения В.Фалилеева в цветной линогравюре явились определяющими для развития советского цветного эстампа.

     Творчество  Фалилеева представлено тремя портретами. Так, в портретах Е.Н.Тевяшова⁵⁰ и Евгения Григорука⁵¹ подчеркнуто внутреннее напряжение, а в портрете А.П.Кропоткина⁵² на нас смотрит доброе лицо старика с живым взглядом и густой длинной бородой.

     В 1909 году С.К.Маковский приглашает Надежду Савельевну Войтинскую в художественный отдел редакции литературно-художественного журнала «Аполлон» и одновременно предлагает исполнить серию портретов сотрудников журнала, предназначенную для публикации на его страницах. Именно молодая художница с ее отношением к  будущим «моделям» в своих портретах могла дать наглядное воплощение единства авторов, связанных с «Аполлоном».

     Войтинская  в течение короткого времени исполняет заказанный цикл. В ее мастерскую на Фонтанке у Египетского моста привозят литографский камень, на котором художница работает без предварительных набросков. Работа над портретами протекает по-разному. Портрет К.И.Чуковского, один из первых в заказной серии, Войтинская выполняет за один сеанс, удивляя Чуковского «смелой и молниеносной манерой». Работа же над портретом М.А.Кузмина продолжается почти месяц, одновременно художница портретирует М.А.Волошина. Среди ее моделей также С.А.Ауслендер, З.Н.Гиппиус, Н.С.Гумилев, М.В.Добужинский.

     Все это – литераторы и художники, люди, определяющие собой «стиль эпохи». Неординарность их заставляет художницу искать преувеличенно выразительные характеристики.

     Трактовка образов получает повышенную тональность – этому способствуют  ценимые Войтинской крупные планы, драматизирующие изображение.

     Изображение как бы стремится прорвать рамку, которая из формальной границы становится почти физическим препятствием. Часто проведенная небрежно, но всегда достаточно отчетливая, она – не ограничение поля, а равноправный элемент изображения. Любой штрих в ее пределах заранее обречен на усилие, на преодоление: линии рисунка становятся напряженнее, острее, иногда – как в портрете Чуковского – подчиняясь раме и деформируя само изображение, иногда – выходя на уровень предметного мотива – в очертания шляпки в портрете Гиппиус.