Портрет в собрании Ирбитского ГМИИ

     Свою  первую гравюру художник выполнил в 1864 году в Цюрихе, где жил как пансионер Петербургской Академии художеств. Серьезно же гравированием Шишкин занялся в 1870 году, когда в Петербурге образовался кружок под названием «Общество русских аквафортистов». С этого момента все свободное время он посвящает гравировальному искусству. Гравированные пейзажи им выпускались то отдельными листами, то целыми сериями.

     Из  коллекции Ю.С.Варшавского поступил автопортрет⁶ художника.

     Ивану Ивановичу Шишкину словно самой  судьбой было предначертано стать  певцом русской природы. Друзья шутили, что у него не только «лесная» фамилия, но еще и внешность настоящего лешего: бородатый, косматый; такому в самый раз жить в лесу…

     Перед нами автопортрет художника, подтверждающий данную характеристику.  С портрета внимательно, чуть прищурив взгляд, словно изучая нас, смотрит уже немолодой мужчина с густой седой бородой, взъерошенными волосами и ясными глазами. Волевой, высокий открытый лоб прорезан двумя глубокими морщинами.

     Моделировка лица варьируется перекрещивающимися и идущими параллельно мелкими штрихами. Активная однонаправленная штриховка фона, мягкие переходы полутонов, весомая материальность образа говорят о том, что художник и в графике уделяет внимание живописности.

     Блестящий мастер резцовой гравюры Пожалостин, ученик Иордана, приобрел известность главным образом портретными гравюрами. Жанр портрета для Пожалостина был основным. Он создал целую галерею образов (73 портрета) выдающихся русских людей минувших времен и современников, в том числе портрет Белинского, Некрасова⁷, Державина, Жуковского, К.Брюллова, Тургенева⁸, Хомякова, Гончарова, Ровинского и др.

     Гравюры Пожалостина привлекают, прежде всего, редкой правильностью рисунка, необыкновенной чистотою и красотою штриха, абсолютным сходством с оригиналом, верностью  в передаче характера и точностью подробностей.

     В январе 1878 года скончался великий  русский поэт Николай Алексеевич Некрасов. Во всех отечественных газетах  и журналах незамедлительно появились  прочувствованные публикации и некрологи. Поскольку многие почитатели таланта поэта выражали желание иметь у себя его портрет, то лучшие художники-граверы взялись за исполнение спешного заказа. В острой конкурентной борьбе победил молодой, но уже достаточно опытный мастер резцовой гравюры Иван Петрович Пожалостин. Созданный им портрет, с оригинала И.Н.Крамского, был высоко оценен современниками. М.И.Семевский писал: «Портрет Некрасова – одно из изящнейших произведений академика И.П.Пожалостина – можно назвать самым схожим из всех изображений поэта»⁹. Недаром его разом поместили на своих страницах два популярнейших в то время журнала: «Отечественные Записки» и «Русская Старина».

     Портрет И.С.Тургенева на охоте¹⁰, исполненный гравером с оригинала Дмитриева-Оренбургского в 1884 году, был выбран издателем Глазуновым для издания сочинений Тургенева не случайно. Сам писатель находил свое лицо и позу в картине Дмитриева-Оренбургского очень удачно схваченными. И.Пожалостин гравировал портрет с эскиза, написанного художником с натуры для картины «Охота великого князя Николая Николаевича Старшего близ Парижа».

     В собрании музея уже есть два листа  Пожалостина: «Птицелов»¹¹ с живописного оригинала В.Г.Перова и портрет Григория Отрепьева (1875).

     С 1875 года работает в технике офорта Виктор Алексеевич Бобров. Очень скоро он достиг в этой технике виртуозной тонкости и непринужденности, овладел смелой, широкой, свободной манерой исполнения.

     Выполняет огромное количество офортных портретов. Большинство его портретов отличаются хорошим академическим рисунком, высоким техническим исполнением и печатью.

   Заказных  работ становилось все больше и больше, популярность художника  росла. Художественная критика в  журнале «Пчела» в 1875 году писала: «Самым смелым и симпатичными оказывались  офортные опыты Боброва, ряд портретов, из которых маленькие, как Флавицкого, Делароша, – особенно хороши. Судя по началу, Боброву можно предсказать блестящую будущность в качестве гравера-офортиста; он владеет вполне формами, понимает и умеет воспроизводить живописный тон предмета»¹².

     В 80-х годах Бобров создал целую  серию гравюр-портретов выдающихся деятелей русской литературы и искусства – Ф.М.Достоевского, А.Г.Рубинштейна, В.С.Самойлова, И.И.Шишкина, В.В.Верещагина, Т.Г.Шевченко, Ф.П.Толстого и других.

     В конце 80 – 90-х годов творчество Боброва начинает клониться к упадку. Бобров начинает во всех видах варьировать одну и ту же натурщицу, давая ей различные названия: «Мечта», «Купальщица», «Женщина с кузнечиком», «Обнаженная натурщица» и другие.

     В.М.Максимов в эти годы писал А.А.Киселеву: «Бобров все тот же, что был  два-три года назад, успеха мало и вряд ли он попадет на ту дорогу, на которой стоял в пору нашего с ним знакомства и с которого, благодаря любви к грошу, свихнулся»¹³.

     В.В.Стасов, который в целом очень положительно относился к портретным офортам  Боброва, теперь писал, что все это «далеко от того, что обещал когда-то этот самый Бобров, сначала как живописец, а потом даже и как гравер»¹⁴.

     Пожалостин  работает в старой классической манере, тонко моделируя лица, используя пунктирный штрих для выражения объемности, прокладывает густые тени, добиваясь блестящих эффектов в передаче светлых и затененных частей.

     Александр Бенуа так описывал Эрнста Карловича Липгарта в 1886 году: «Эрнест Карлович был тогда далеко не старый человек, но его впалые и прямо-таки провалившиеся щеки, его изможденное лицо и невероятно тощая фигура, напоминавшая классический образ Дон Кихота, вызывала представление о каких-то долгих годах лишений, о каком-то многолетнем подвиге аскезы. Это не помешало Липгарту со временем пережить многих своих с виду куда более крепких коллег, а усердие его во все времена было совершенно баснословным.… С первых же минут беседы Липгарт обнаруживал редкую воспитанность. Это сказывалось и в чуть аффектированном французском (или немецком) говоре, и в том, как он мило коверкал русскую речь. Во всем сказывался подлинный балтийский барон, ein hoechst feiner Herr»¹⁵.

     В коллекции ИГМИИ представлен автопортрет Эрнста Карловича Липгарта живописца, графика, хранителя Эрмитажа, автора многочисленных статей по искусству Возрождения.

     В портрете художник моделирует голову, прорабатывает лицо, придавая характерное выражение лицу и лишь набрасывает верхнюю часть тела. Заостренные черты лица, впалые глаза, щеки.

     Искусство второй половины 19 века отмечено интенсивными эстетическими исканиями. И в портрете отчетливее, чем когда-либо, проступает самобытность мастера, особенности его восприятия, неповторимость изобразительного почерка. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 3: Портрет конца XIX и первой половины XX века.

     Рубеж XIX и XX вв. явился переломной эпохой для русского искусства, захваченного общим кризисом европейской художественной культуры. Этот кризис в России, уже стоявшей на пороге революции, выражался во многом в еще более резких социальных контрастах, в еще более ожесточенной борьбе художественных направлений. Различные декадентские течения и модные идеалистические концепции, проникавшие в художественное творчество, не могли не наложить своего отпечатка и на искусство портрета. Однако напряженные эстетические искания новых путей не заставляют художников замкнуться в решении лишь узко формальных проблем. Взволнованный лиризм, особая острота личного восприятия сообщают лучшим портретам того времени глубоко эмоциональное звучание и острую выразительность.

     Коллекция Варшавского наиболее полно представляет произведения художников, чье творчество связано с деятельностью крупнейшего художественного объединения дореволюционной России «Мир искусства». Сформировавшись как сообщество в самом конце XIX столетия (1898), оно не только активно участвовало в процессе создания нового искусства, но и существенно влияло на «расклад» художественных сил в России и Европе.

     В общем стилевом развитии мирискусники опирались на эстетику стиля модерн. Они в своем творчестве воплощали синтез различных видов искусств, свободно соединяли реальное с фантастическим, обращались к символу.

     Формы и характер портрета необычайно разнообразны. Наряду с изящным тонким рисунком, беглым натурным наброском появляются и завершенные картинные построения – композиции в интерьере (Автопортреты Б.М.Кустодиева, И.Н.Павлова, А.А.Суворов «Портрет И.Соколова») или пейзаже, групповые изображения.

     В формировании русской гравюры на рубеже XIX – XX веков большой вклад принадлежит Василию Васильевичу Матэ.

     Офортные  портреты Василия Васильевича Матэ заслуживают особо пристального внимания. Еще, будучи учеником Академии художеств, он предлагает своему приятелю П.Гнедичу: «Хорошо бы, Гнедич, нам заняться с Вами изданием галереи писателей, выбрали бы портреты Крамского, Репина, Брюллова, Кипренского. Я бы гравировал, а Вы бы писали биографии»¹⁶. Идея не была осуществлена, но, тем не менее, на протяжении всей своей жизни Матэ создавал в гравюрах своеобразную и обширную галерею передовых людей своего времени и выдающихся деятелей прошлого.

     Большинство офортов им выполнено по официальным заказам Академии художеств. Так, по заказу Академии художеств им было создано тринадцать офортов-портретов действительных членов Академии художеств. Среди них портреты М.М.Антокольского (1903), А.П.Боголюбова (1883), И.Н.Крамского (ок. 1887), И.И.Шишкина (1898), Л.Ф.Лагорио (1908), К.П.Брюллова (1899), Н.В.Гоголя (1902), В.В.Стасова (1907), Т.Г.Шевченко (1909). Как приложения для книг гравировались портреты М.П.Мусоргского¹⁷ (1881), А.В.Звенигородского (1892), Н.С.Лескова (1889).

     Оригиналами для портретных произведений В. В. Матэ служили живописные полотна, рисунки прославленных художников, гравюры мастеров, фотографический материал.

     Каждое  из них, переведенное в технику офорта, обретало новые специфические черты, не утрачивая, как правило, при этом своих изначальных психологических и эмоциональных сторон. Для каждого портрета гравер находит характерную композицию, свои приемы изображения. В любом офортном портрете, созданном гравером, усматривается творческое отношение к подлиннику, самобытное его прочтение.

     «Настоящий  гравер переносит в гравюру-копию свою индивидуальность, – говорил Матэ, – которая всегда сочеталась с вдохновением автора-художника, создает новое произведение, полное жизни и такой новой прелести, которую с восторгом оценит сам автор картины»¹⁸. Наглядным примером тому служит портрет П.Третьякова¹⁹ с оригинала И.Репина, исполненный Матэ в 1894 году.

     На  репинском полотне Третьяков изображен сидящим на фоне картин в одной из комнат его прославленной галереи. Матэ сохраняет лишь часть композиции оригинала, все внимание, сосредотачивая на фигуре Третьякова и, особенно на его лице и руках. Едва намечая очертания стула на переднем плане, гравер сознательно опускает остальные детали и перекрестной тонкой штриховкой создает нейтральный, чисто графический фон. Впоследствии этот прием станет одним из характерных в манере Матэ-портретиста. Свободно владея офортной иглой, гравер искусно воссоздает фактуру, мастерски лепит форму.

     Однако  главным достоинством портрета является неутраченная в гравюре высокая одухотворенность, присущая репинскому образу Третьякова, и та глубина характеристики общественно значимой личности, которая была одной из доминантных черт таланта живописца.

     «Как  поэт, – замечал Матэ, – оставаясь художником, переводит другого поэта с одного языка на другой, так и гравер с языка красок переводит на язык светотени»²⁰.

     В большинстве портретов, созданных  на основе фотоматериала, Матэ лишь отталкивается  от изначального источника, но никак  не берет его за абсолют при  окончательном решении темы. Иногда он пользуется целым рядом фотографий портретируемого и на основе их создает собирательный образ.

     Проследив процесс создания офортных произведений мастера, можно суммировать основные, наиболее характерные черты, присущие его манере.

     Одной из главных особенностей Матэ является простота композиции. Условным и нейтральным являлся и фон в его портретах. Матэ как истинный график знал логику листа, чувствовал соразмерность его нетронутой поверхности.

     Характерны  и чисто графические приемы гравера. Он редко применял в офортах упорядоченное распределение светотеневой штриховки. Как правило, варьируя свободным, «живописным» штрихом, строя разнообразные комбинации скрещивающихся линий, художник добивался большой правды в передаче объемов.