Портрет в собрании Ирбитского ГМИИ

       В каждом из портретов находящихся в Ирбитском ГМИИ мы можем видеть индивидуальный подход мастера. Рисунок Матэ точен, он активно использует тень, часто очень густую, почти  скрывающую лица и интерьер.

     Каждое  лицо по-своему красиво, выразительно, эмоционально, особенно портрет Салтыкова-Щедрина²¹. Лица выступают из сгущающихся вокруг головы теней. Гравер отлично владеет техникой офортной иглой, умело, варьируя систему параллельной и перекрещивающейся штриховки. Матэ свободен в выборе направления штриха, его характера.

     Творчество  Леонида Осиповича Пастернака представлено в нашей коллекции портретом Л.Н.Толстого²². Пастернаку посчастливилось лично познакомиться с Л.Н.Тостым на открытии XIII выставки Товарищества, где экспонировались произведения Пастернака. Уже на склоне лет, Пастернак вспоминал о своей встрече с Л.Н.Толстым, состоявшейся на выставке передвижников в 1893 году. Эти воспоминания опубликованы в автобиографии художника: «…к моменту, когда состоялась выставка 1893 году, я выставил на ней картину «Дебютантка», представлявшую по характеру своей живописи решение проблемы вечернего освещения.

     Я пришел за день до открытия, чтобы посмотреть, как повешена эта картина. Большой зал Московского училища живописи, где передвижники обычно устраивали свои выставки, был полон весеннего солнца. Царил немыслимый беспорядок, раздавался стук молотков,… повсюду стояли пустые ящики, слышался неумолчный гул голосов.

     …Внезапно стихла группа художников у входа, и  я смог услышать: «Он уже пришел»… Толстой избегал большой публики и обычно посещал выставку до официального открытия, как сообщил мне старый и известный художник Савицкий, хорошо ко мне относившийся (тоже передвижник)…

     «Он пришел» - донеслось до нас сквозь шум, и едва я успел оглянуться, как у входа стоял, окруженный художниками Л.Толстой, в знакомом сером костюме, опоясанный ремнем. Так, действительно, стоял передо мной легендарный Толстой, гений России, великий создатель «Войны и мира»! И он выглядел совсем не страшным: самый простой, обыкновенный старик…  Как дружески, открыто и приветливо обращался он к знакомым и вновь представленным художникам. Уже 65 лет, а очень живой, полный физических и духовных сил… После того, как он вырвался из плена художников, он бросил пронзительный (прозорливый) взгляд своих серых глаз по направлению, где были развешены большие картины. Внезапно его лицо приняло то особое выражение, которое я, надеюсь, схватил в большом профильном портрете (Музей Толстого в Москве). Он пошел, держа руки за поясом, быстрыми шагами, скользя, едва поднимая ступни – только ему присущая манера. Он нес свое тело легко, и его голова была несколько приподнята и направлена вперед.

     Обход начался. Толстой, окруженный полукругом художников, которому давали пояснения его знакомые, среди них художник Савицкий, переходил от картины к картине. Я оставался незамеченным позади этой группы и собрался выслушать его суждения: еще один шаг и он перед моей картиной!..»²³.

     С тех пор образ Л.Н.Толстого надолго  увлек художника; он создал большое  количество картин и рисунков, повествующих о личности великого русского писателя. Будучи принят в семейство Толстых (с Татьяной Львовной Толстой Пастернак вместе учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1890-е годы), он с бережным вниманием фиксировал свои впечатления, полученных при частых встречах с Львом Николаевичем. Зарисовки и картины представляют как бы живую летопись жизни и творчества Толстого. Пастернак изображал его за работой, во время отдыха, с друзьями и единомышленниками, в деревне среди крестьян, в поле, пишущим, читающим, размышляющим, слушающим музыку.

     Обобщая эти наблюдения, он создал один из самых  своих удачных портретов Л.Н.Толстого на фоне крестьянских изб.

     В образе писателя особая значительность, величавость подчеркиваются и в  прозорливом взгляде из-под густых, клоками нависающих, бровей, и в плавном «течении» ниспадающей на грудь бороды, и в могучем черепе…

     Лист, хранящийся в нашем музее, полностью отображает образ писателя с данного портрета. Но это одно из состояний офорта, так как на ирбитском экземпляре нет фона с крестьянскими избами, который есть в исходной композиции. Лист не обрезан, видны границы доски, под оттиском справа автограф Пастернака²⁴.

     Елизавета Сергеевна Кругликова – крупнейший мастер гравюры и эстампа в России. В 1890-х годах Кругликова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где пользовалась советами И.М.Прянишникова. Занималась рисованием у С.А.Коровина, В.А.Савицкого и А.Е.Архипова. В 1898 году Кругликова уехала в Париж, где много работала в частных студиях, а потом  самостоятельно в собственном ателье. В Париже художница прожила около 17 лет. Мастерская ее долгое время была центром, в котором собирались иностранные и, в особенности, русские художники, писатели, музыканты; там образовался Кружок русских художников. Свои произведения Кругликова выставляла в Национальном обществе, в Осеннем салоне, в салоне «des artistes independents», а в 1907 году устроила персональную выставку своих произведений. Кругликова занималась преимущественно цветным офортом, vernis mou и акватинтой, достигнув в этой области высокого совершенства. Ее работы приобретались музеями Рима, Уффици, Стокгольма, Петербурга, Москвы и др. городов. В России Кругликова участвовала в выставках «Мира искусства», «Нового общества» и «Московского товарищества». В 1913 году она устроила в Петрограде выставку своих офортов. В журнале «Искусство» (Киев, 1914, №3) она поместила статью о технике офорта. На эту же тему она читала лекции в Петрограде и Москве. В последнее время художница преподавала граверное искусство в Академии художеств. Нужно отметить, что Кругликова восстановила у нас полузабытое искусство силуэта. Ее силуэтные портреты всегда характерны, хотя далеко не всегда похожи.

     Елизавета Сергеевна Кругликова в коллекции ИГМИИ представлена портретом поэта-символиста К.Д.Бальмонта²⁵.

     Первым  именем, связанным и с прямым наследием Репина и с «Миром искусства», остается имя Валентина Серова.

     В конце 90-х годов Серов вошел  в новое, тогда организовавшееся художественное объединение «Мир искусства», принимал активное участие в его выставках, был связан узами дружбы с некоторыми из его руководителей.

     Появление литографий вызвано практикой журнала «Мир искусства», дарившего подписчикам гравюры. В  литографиях для «Мира искусства» Серов выработал свою особую очень сочную и сильную манеру рисунка широким штрихом жирного карандаша. В книге «Русская литография» А.Ф.Коростин справедливо отмечает, что Серов занимается литографией в период полной творческой зрелости: «Художник рисовал свои портреты с натуры прямо на корнпапир, без предварительной подготовки; они, по свидетельству С.П.Яремича, «вылились на бумагу сразу, почти с одного росчерка»²⁶.

     Портреты  А.К.Глазунова²⁷, А.П.Нурока²⁸,  А.П.Остроумовой-Лебедевой²⁹, Д.В.Философова поступившие из коллекции Варшавского отличают художественные качества.

     Очень колоритной фигурой в редакции «Мира  искусства» был Альфред Павлович Нурок – личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.

     Вот как описывает внешность Нурока в своей монографии И. Э. Грабарь: «среднего роста, совершенно лысый, с особым, заостренным, черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой»³⁰. Его внешность и внутреннюю сущность очень точно передал Серов  в своей литографии 1899 года.

     В ирбитском ГМИИ два состояния  портрета.

     В портрете Нурока отчетливо проявилась манера рисования, характерная для работ Серова рубежа XIX – XX веков. Контуром очерчено поясное изображение, свободной широкой штриховкой с особой тщательностью вылеплен объем головы, бережно промоделировано лицо. Великолепный психолог, Серов тонко уловил и передал необычную двойственную природу этого «великого человека», по определению Бенуа. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие «моржовые» усы.

     Портрет Остроумовой-Лебедевой исполнен по заказу редакции «Мира искусства». Образ молодой женщины запечатлен с интимной бережностью и теплотой. Эта молодая художница симпатична Серову, он передает хрупкость ее фигуры, свободную и, по-видимому, характерную позу с легким наклоном головы. Технические особенности исполнения этой литографии (рисунок был нанесен не прямо на камень, а переведен со специальной бумаги, корнпапира) позволяют рассматривать работу в русле карандашных портретов художника, выполненных на рубеже XIX – XX веков.

     Анна  Петровна Остроумова была, также как  и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился  с ней в мастерской Матэ, где  они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.

     Автопортрет³¹ Серова и портрет Матэ³² выполнены в технике офорта. Беспощаден по характеристике «Автопортрет» и полон теплоты, любования благородством модели «Портрет В.В.Матэ».

     Смерть  настигла мастера рано – в 46 лет. «В лице Серова, – пишет И.Э.Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»³³.

     Лучшие  работы Бакста наряду с работами других мастеров были опубликованы на специальных  вклейках в журнале «Мир искусства» и в приложении к нему – альбоме «15 литографий русских художников».

     «Целыми вечерами сидели мы в редакции, – вспоминал Д.В.Философов, – а Серов и Бакст зарисовывали нас на литографской бумаге»³⁴. «Мир искусства» вновь сблизил соучеников по Академии. Бакст не мог не испытать влияния замечательного портретиста, но и для Серова общение с Бакстом и другими мирискуссниками не прошло бесследно, стимулируя стремление к декоративности, к поискам нового стиля. Работая над одной и той же моделью, художники вступали в соревнование, а иногда, желая схватить в облике своих приятелей самое типичное, приходили к сходным решениям. Так, в Философове оба портретиста подчеркивают изысканную корректность и надменную красоту, в Протейкинском их привлекает трогательная чудаковатость, в Нуроке – добродушие, скрываемое под маской сарказма и язвительности.

     Когда Бакст рисовал приехавшего в  январе 1899 года в Петербург на открытие Международной выставки картин журнала  «Мир искусства» Исаака Левитана, перед  мысленным взором художника стоял серовский портрет 1893 года с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом. Изображая тяжело больного Левитана, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, чему способствуют выразительные средства черно-белой литографии. Голова модели в трехчетвертном повороте и заштрихованный участок фона помещены в левой верхней четверти нетронутого листа бумаги, смещение центральной оси вносят оттенок беспокойства, подчеркивают трагический характер образа. Живописный рисунок исполнен мелким, довольно коротким штрихом, выразителен  не сам штрих, а масса пятна. Смысл портрета раскрывается в контрастах масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени. Подобной образной содержательности Бакст достигал далеко не всегда. И в графических, и в живописных портретах он нередко ограничивался тем, что эффективно запечатлевал внешние черты, а порой отдавал дань салонной красивости.

     Грабарь о встрече с Бакстом: «Четвертое лицо, с которым я тогда познакомился, был Лев Самойлович Бакст. Я узнал его рыжую пушистую шевелюру и рыжие усы, красноватое, как у всех рыжих, лицо, с большим горбатым носом, в пенсне, с зелено-голубыми глазами, с пышно расчесанными усами: я видел это лицо и эту фигуру, слышал его картавый говор в редакциях юмористических журналов, где он рисовал иногда, подписываясь в то время своей настоящей фамилией – Розенберг. Я не знал, что Лев Бакст, рисунками которого в «Мире искусства» я так восхищался, и есть Розенберг, карикатурист ниже среднего уровня, не имевший никакого успеха.