Музыкально-шумовые средства выразительности в режиссуре театрализованных представлений и праздников

     Эмоциональная и динамическая сторона музыкального движения должны образовывать неразрывное  единство.

7. функция создания лейтмотива.

     Большие возможности в музыкальном оформлении принадлежат функции создания лейтмотивов. Лейтмотив — повтор музыкальных  тем, сквозное их звучание. Лейтмотив  сопровождает неоднократное появление  действующего лица, повторение события  или упоминание о нем. Важным принципом применения лейтмотива является его связь с действием, сам по себе он не имеет смысла.

8. функция создания контраста.

     Ярким приемом применения музыки в театрализованном представлении является принцип  контраста. Заключается он в движении музыки по внутренней, скрытой линии подтекста, психологического, скрытого содержания. Музыка в таких случаях не непосредственно раскрывает состояние героя, а своим эмоциональным содержанием как бы противоречит ему, выражая чувства, диаметрально противоположные тем, что переживет в данный момент персонаж.

     Музыка  может звучать в контрасте  с различными компонентами представления: с оформлением, с действием.

     Знание  основополагающих драматургических функций  музыки позволяет режиссеру отойти от механического применения музыкального материала при постановке зрелищных видов искусства. Так как формализм в данном вопросе лишает специалистов в области режиссуры возможности использовать богатый потенциал музыкального искусства, заключающийся в его эмоциональном воздействии на духовный мир зрителя. Осведомленность в области драматургических возможностей музыки приучает режиссера к обдуманности и обоснованности действий, связанных с составлением музыкально-шумовой партитуры постановки, что постепенно позволяет выработать музыкально-постановочные умения и, в конечном итоге, повышает качество режиссерского продукта. 
 
 

Глава 2. Технические приёмы музыкально-шумового оформления в театрализованных представлениях и праздников 

2.1 Технические выразительные  средства в камерных  и массовых формах досуга

     Вряд ли возможно переоценить роль звукорежиссера в современном процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Являясь одной из самых востребованных специальностей в современной музыкальной театральной практике, звукорежиссура, к сожалению, остается наиболее уязвимой с профессиональной точки зрения.

    Сегодня от специалиста требуется не только высококлассная техническая подготовка, но и безупречный слух, творческое мышление, знание истории и теории музыки, особенностей разных музыкальных жанров. Но и этого недостаточно. Сложнейшие современные технологии звукозаписи, акустики, технического оборудования, компьютерные возможности, с одной стороны — продвинули эту профессию далеко вперед на благо актеру и режиссеру, с другой — создали немало творческо-этических проблем. Давая возможность дельцам от шоу-бизнеса нивелировать столь важное понятие, как личность певца-актера, современные технологии способны заменить подлинное искусство владения голосом изощренным «искусством» технических изобретений.

    Однако в данном контексте нас интересуют лишь те аспекты профессии звукорежиссера, которые крайне важны в работе с режиссером-постановщиком в процессе создания массового музыкально-театрализованного представления. Ведь именно звукорежиссер является сегодня главным посредником между сценой и залом. Поэтому «человек за пультом» должен быть не просто соратником и единомышленником режиссера и актеров, но стать одним из тех, кто создает сценическую атмосферу и влияет на общий результат работы.

    Звукорежиссура как самостоятельный вид творческой деятельности и как профессия зародилась в 40-50-е годы XX века в связи с быстрым развитием и применением электроакустической аппаратуры и магнитно;-: звукозаписи. Вспомним имена выдающихся мастеров отечественной звукорежиссуры, чье творчество заложило прочные основы профессии. Среди них: И. П. Вепринцев, И. Г. Дудкевич, С. А. Осколков, А. И. Мелитонян     Б. Я. Меерзон, П. К. Кондрашин, В. Г. Динов, А. В. Севашко, Ю. Л. Богданов. Э. Л. Успенский, В. М. Беднов и др.

  К сожалению, в современной сценической практике люди, называющие себя звукорежиссерами, часто оказываются далеки от профессионалов, так как их понимание профессии порой ограничивается лишь умением вставить и вынуть звуковой носитель из аппарата и передвигать ручки пульта. Поэтому к выбору звукорежиссера для совместной работы надо подходить особенно тщательно, так как именно звукорежиссеру предстоит стать одним из соавторов вашей постановки.

 Одним из критериев отбора, безусловно, является опыт и уровень технической подготовки. Хорошо, если звукорежиссер в равной степени владеет мастерством студийной звукозаписи и работы на сценической площадке. Ключевым требованием является умение быстро и профессионально подключать оборудование, коммутировать и знать технологические цепочки подключения. Звукорежиссер должен грамотно составить музыкально-технический райдер представления, учитывая все требования его участков, концепцию и сценарий режиссера-постановщика и, конечно, бюджетную составляющую проекта.

      Немалую роль в выборе личности звукорежиссера играет жанр представления. Создавая масштабное сценическое действо со сквозным сюжетом, лейтмотивными ходами, многослойной музыкальной партитурой, речевыми вставками, вы явно не обойдетесь звукорежиссером, имеющим лишь опыт проведения «фанерных нон-стопов». Тем более нельзя доверять проведение музыкально-театрализованного представления случайным звукорежиссерам его участников. Это — верный путь к провалу. Звукорежиссер должен стать вашим союзником с первых этапов работы: с момента создания сценария, подбора музыкального и текстового материала, отбора фонограмм, их записи и сведения. Таким образом, звукорежиссер должен «вариться в котле вашего блюда» с самого зла, а вернее — быть одним из «поваров».

    Звукорежиссеру необходимо не только предварительно изучить (или создать) музыкальный и текстовой материал будущего представления, но и  где, и как будут разворачиваться сценические события. Звукорежиссер должен иметь представление о мизансценическом передвижении кантов и артистов, их возможных выходах из зала и т.д.

   Звуковая партитура представления обычно создается от нескольких до нескольких месяцев. Поэтому важно, чтобы процесс создания находился «в одних руках». Корректировка, монтаж и окончательная шлифовка звучания музыкального и речевого материала — необходимая часть звукорежиссера. Режиссеру-постановщику часто приходится соединять разного рода музыкальную драматургию, делать сокращения внутри готового материала, объединять новые записи в единое целое. Здесь необходим не только профессионализм звукорежиссера, но и этическая деликатность, а также редакторские способности. Словом, чтобы не получилось так, как в популярной репризе. «Почему здесь не слышно фортепиано, на котором я играю?» — спрашивает известный исполнитель. «Знаете ли, оно здесь совершенно не нужно, — отвечает звукорежиссер, — его вполне можно сделать потише». Так профессионал отвечать не должен.

  Часто, работая по просьбе режиссера-постановщика над созданием нового звукового трека, звукорежиссер должен объединить абсолютно разные по стилю, характеру и составу инструментов звуковые фрагменты. В процессе подобного рода работы звукорежиссеры обычно используют специальные программы для сведения или традиционный многоканальный микшер, подключенный к многоканальному магнитофону, и полный комплект внешних эффектов: ревербераторы, компрессоры, эквалайзеры, де-ессоры и т. д. Но режиссеру обязательно надо контролировать «замыленное» восприятие звукорежиссера, сотни раз прослушивающего звуковой файл и зачастую иллюзорно оценивающего результат. «Режиссерское ухо» важно для окончательного принятия решения.

  Одним из первых этапов совместной работы со звукорежиссером является исследование сценической площадки и ее технических возможностей. Если звуковое оборудование арендуется для проекта в полном объеме, как это бывает в случае проведения программ на открытых площадках, то все технические позиции, включая пульт звукорежиссера и его местонахождение, режиссер определяет сам. Если, к примеру, режиссер делает постановку в драматическом театре, где стоит простейший микшерный пульт (так как в драмтеатре не требуется техническая подзвучка и в целом иные требования к объему звука), режиссер чаще всего должен принять решение как о замене самого пульта, так и о месте его нахождения. В театре пулы звукорежиссера обычно находится в отдельном закрытом помещении в конце зрительного зала. Это продиктовано иными задачами музыки в драматическом спектакле, а также старыми конструкциями театральных зданий.

    Процесс выстраивания «живого звука» и ключевая роль звукорежиссера в проведении массового музыкально-театрализованного шоу диктуют месторасположение звукорежиссера либо в центре зала, либо у левого или правого портала, где максимально слышны баланс и качество звука. В этих точках удобно не только контролировать уровень децибел, но и принимать мгновенные решения. Ведь в ходе программы звукорежиссер если не капитан, то уж точно рулевой.

Возвращаясь к вопросу выбора звукорежиссерского пульта, хочу напомнить, что так называемая «бюджетная аппаратура» (до 16 каналов) в основном рассчитана на небольшие клубно-театральные залы. Если работать предстоит на крупных сценических площадках, следует выбирать пульты с большими сервисными возможностями.

    С другой стороны, мощные цифровые микшерные пульты типа Yamaha мультифункциональной клавиатурой часто ограничивают оперативность звукорежиссера, не позволяя ему справиться с поставленными задачами. Во избежание звуковой «грязи» и нервных потерь при сложном режиссерском сценарии и предельно насыщенной работе звукорежиссера в ходе программы рекомендуем выбирать большие классические многосервисные аналоговые консоли. Наиболее часто сегодня на практике используются микшерные пульты Soundcraft, Yamaha, Allen & Heath, Midas. Профессионалы советуют обращать внимание на размеры фейдеров (ручек). Оптимальный размер 100 мм позволяет избежать искажений, так как маленькие ручки неудобны, чаще западают, дают подрывы и потрескивания а также, как правило, в них отсутствует тонкомпенсация (при низком уровне звук может выхолащиваться).

   В филармонических залах исключают динамику в работе звукорежиссера. В таких залах звукорежиссер чаще всего имеет дело практически одним звуковым источником, к примеру с оркестром. Выставив и записав его на цифру, звукорежиссер может «жить спокойно» во время концерта. Работа на сцене большого количества исполнителей и коллективов с множеством звукорядов, с включением кинематографических, музыкальных и речевых фрагментов требует, как мы уже говорили отдавать предпочтение аналоговым консолям. Обязательное условие такого пульта — параметрический эквалайзер, который позволяет избежать искажения звука.

    Особый этап работы звукорежиссера, которую режиссер-постановщик должен проконтролировать при любых условиях, — настройка звука перед началом сценического действия. Режиссеру необходимо изначально помнить о таком понятии, как «болевой порог слышимости». Обычно он определяется как 120-130 дБ. На практике часто динамический диапазон уровней зашкаливает. Мне неоднократно приходилось слышать, как, выходя из зала, зрители сетовали на безобразно громкий звук или на звуковой дисбаланс во время представления. Думаю, многие были среди таких зрителей не раз. Основное правило звукорежиссера часто формулируют так: «Все должно быть слышно!» Для решения этой задачи нужно уметь ответить на два вопроса: почему какой-либо компонент фонограммы не слышен и что с этим делать?

  Проверка звукового баланса и качества звука обычно делается после технической установки всего звукового оборудования. Следующий этап — обязательная проверка «линейности звучания аппаратуры». Часто, работая на имеющемся площадке оборудовании, мы сталкиваемся с безграмотным его расположением, и важно, чтобы звукорежиссер профессионально диагностировал качество стационарной установки колонок. При искажении звука необходимо сначала перестроить стационарно стоящее техническое оборудование и лишь затем заняться пультом. Надо учитывать, что на это уходит время, порой немалое, и предварительно планировать репетицию соответствующим образом.

  Продолжая разговор о звукотехническом оборудовании и тех минимальных азах, которые режиссеру-постановщику необходимо знать, дабы ориентироваться в техническом пространстве зала, несколько слов следует сказать о качестве звуковых колонок. Стоит обязательно обратить внимание на то. из какого материала они изготовлены. В российских залах еще встречаются колонки из ДСП и пластика. От них следует отказаться. Предпочтение отдается дереву в крайнем случае — клееной фанере. Если оборудование берется напрокат, требуйте от звукорежиссера изучения технических характеристик, так как в них, как правило, указано, из какого материала изготовлены колонки. Также требуйте реально оценить зал с точки зрения необходимой мощности и частот диапазона. Стандарт, который указывается в звуковом райдере, — не более 10 Вт на одно посадочное место. Однако если мы имеем дело с готовыми компрессированными фонограммами, достаточно и 5 Вт.