Кино как синтетическое искусство ХХ века

Они притягивают в этот момент наше внимание, без учета положения фигур, так как голова является источником человеческой речи, а глаза - 
самыми мощными стрелами направления, которыми может обладать человек, чтобы привлекать внимание и направлять его. Положение фигур, таким образом, не берется в расчет, положение головы важнее. Даже при ситуации, когда один актер поворачивается спиной к другому, линия интереса проходит между их головами. Во всех снимаемых сценах линия интереса должна соединять головы главных действующих лиц.13

Но в работе Д. Арижона рассмотрены лишь некоторые монтажные приемы и разнообразные способы съемки. Что, далеко не в полной мере раскрывает все богатство киноязыка.

2.3 Цвет

«Только начав работать с цветом, я понял ностальгию моего учителя П. С. Когана по ч/б пленке – отсутствие цвета само по себе придает картинке на экране внебытовое «звучание», перебрасывает ее в художественную систему».14

Действие закона цветового контраста хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае кому-то идет розовый цвет, кому-то синий, кого-то бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает ярко-красный цвет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновременного, последовательного и смешанного цветного контраста. 

Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнительный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное яблоко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены будет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, подчеркивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона - более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.15 

Помимо того, что сочетание цветов может вызвать неожиданно-неприятный эффект, нельзя забывать о том, что цвет, прежде всего создает атмосферу и настроение. Концепция цвета была выработана Гетте: все темные цвета успокаивают, светлые возбуждают. Из тьмы выходит первым синий цвет, из света - желтый. Это основные цвета, из них идут остальные. Цвета могут оказывать физическое (очень мимолетное) и психическое (при долгом взгляде на определенный предмет) воздействие.

Цвета воспринимаются через ассоциацию, например - синий - холодный. От зрения восприятие цвета идет на органы и доходит до тактильных ощущений.

Цвет оказывает влияние на кровяное давление – оно повышается от синего к зеленому, к желтому и красному (в совокупности и по отдельности), обратный процесс при обратном предъявлении.

Надо обращать внимание на форму – одни цвета поглощают форму (желтый, белый), другие ею поглощаются (синий черный). Все цвета делятся по типу движения:

Эксцентрические (желтый)

Концентрические (синий квадрат вызывает тревогу).

Цветовое решение кадра может стать как продолжением характера героя, так и мгновенно разрушить так тщательно созданную атмосферу. Возьмем, например, известную картину «Подсолнухи» Ван Гога (1888) изображающую букет оранжево-желтых подсолнухов в таком же оранжево-желтом кувшине, на фоне зеленоватой стены, на желтом столе (цвета обозначены условно). Теперь посмотрим характеристику желтого цвета - распространяется во все стороны, олицетворяет ум. Он самый гибкий, везде проникает, помогает преодолеть трудности, способствует концентрации внимания. В мифологии желтый олицетворяет собой Солнце, тепло, весну и цветы.

Если не углубляться в оттенки, то можно сказать, что картина выдержанна именно в этой цветовой гамме. Соответственно общая атмосфера картины вполне позитивная. Но стоит только убрать цвет, сделать картины черно-белой, как получается фантастический эффект. Холст выглядит угрюмо и даже немного зловеще. Невозможно себе представить, что эти странные цветы могут радовать и восхищать. Такой неожиданный эффект возможен и на экране при невнимательном отношении к колористическому решению кадра.

Фильм «Апокалипсис сегодня» был первым фильмом Стораро снятым в Голливуде, положившей начало совместной работе с Фрэнсисом Фордом Копполой. В начальных кадрах этой эпической ленты о вьетнамской войне цвета очень бледные, почти монохромны. С продвижением конфликта глубже в джунгли, Стораро начинает противопоставлять искусственный (красный) и естественный (синий) цвета, чтобы визуально отразить нарастание конфликта. К концу фильма использование цвета достигает эффекта сюрреалистического полотна.

За этот фильм выдающийся кинооператор Витторио Стораро получил первый (из трех) Оскар в 1979г.

2.4 Свет

Свет – важнейшая составляющая художественного образа. При бытовом освещении самое прекрасное лицо будет выглядеть плоско и «бездушно». Правильное же освещение способно создать неповторимый образ, передать мыль и настроение не только отдельного предмета, но и целой композиции. Создание кино немыслимо без освещения. Разрушаются основные принципы, исчезает поэтика, появляется обыденность и серость.

 Любое кинематографическое  изображение можно построить  при помощи двух основных видов  освещения (или их совокупности), дающих различную характеристику  снимаемому объекту: 

1) свет концентрированный, направленный, резко выявляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко  обрисовывает контур освещенного  объекта;

2) свет рассеянный (заливающий), создающий  в основном мягкую, пластически  моделирующую полутень. 

В зависимости от примененного вида освещения находятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах. 

В черно-белом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от черного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеянного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображение с узкой тональной гаммой. Выбрав тот или иной вид освещения изображения, и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого предмета светотеневые и тональные пятна.16

 Выше приведено описание  освещения предмета либо объекта. А выбор того или иного вида  освещения зависит от замысла. Установить ли свет так, чтобы  все объекты и предметы в  кадре были достаточно и эстетично  освещены, не делая акцентов. Либо, исходя из главной мысли кадра, нарисовать светом зловещую тень, или наоборот осветить объект  так, чтоб показать его чистоту  и одухотворенность… 

«С самого начала своей карьеры Стораро всегда искал совершенного способа управления искусственным освещением. Большой шаг в этом направлении ему удалось сделать на съемках фильма Ф.Ф. Копполы "От всего сердца" в 1981г; в этом претенциозном проекте он первым попытался адаптировать театральную светоустановку для съемок кино. Стораро развил эту технологию в 1986г., когда снимал сериал "Пётр Великий" в Советском Союзе. Использую переменный ток, вместо более распространенного в киноиндустрии постоянного, ему удалось создать сравнительно более компактный пульт управления (названный им "электронный стол") который управлялся одним человеком. Это позволило Стораро дирижировать цветами, насыщенность и направлением света с большей точностью по отношению к актерам и камерам для создания неявных или, наоборот, очевидных изменений времени или настроения. Эта техника работы сейчас широко распространена и сделала съемки фильма похожей на хореографию, плавно соединяя свет, цвета, движение и время. Это может быть использовано не только для сложных сцен, но и вообще для всего фильма. К примеру, в «Последнем императоре» есть сцена, когда японские захватчики удерживают Пу И в маленьком конференц-зале. И по мере нарастания противостояния Стораро создает движения времени мягко манипулируя цветом, углом падения и качеством солнечного света падающего из окна за спиной императора».17

2.5 Кинокадр

Кинокадр - снимок на киноплёнке, на котором зафиксирована одна из фаз движения или статического положения объектов съёмки. Линейное и пространственное построение, тональное и колористическое решения, характер оптического рисунка кадра, а также границы пространства, отображаемого в нём, подчинены раскрытию идеи и содержания снимаемой сцены. При построении кадра учитываются особенности динамической композиции, связанные с внутрикадровым движением снимаемых объектов, сочетающимся зачастую с перемещением самого кадра при съёмке движущейся кинокамерой. Формат кадра, его расположение на киноплёнке определяются размерами и расположением кадрового окна съёмочного аппарата.18

 С технической точки зрения  именно такое толкование уместно  для раскрытия данного понятия. Кадр неразрывно связан с понятием  композиции.

 Композиция - это совокупность  всех элементов кадра, их взаимное  расположение и сочетание, а также  применение различных изобразительных  и технических методов, которые  позволяют с предельной выразительностью  показать замысел создателя фильма.

 Конечно, постановочный сценарий  накладывает определенные ограничения, однако, основными вопросами линейной  композиции, на которые следует  ответить перед началом съемки - это то, с какой точки лучше  всего вести съемку, в какой  части должна быть расположена  линия горизонта, как должны быть  расположены актеры и декорации, как передать пространство. Так  как главная задача создателей  фильма заключается в наиболее  выразительной передаче замысла  автора.

 Если говорить о классическом  построении композиции, здесь необходимо  учитывать все, от колористического  и светового решения, до расстановки  предметов, актеров и декораций  на съемочной площадке. Подсказки  о выборе точки съемки, дальности  плана и прочим нюансам можно  найти в уже упомянутой работе  Даниэля Арижона «Грамматика киноязыка». Истинную же творческую работу кинооператора можно наблюдать в работах Д. Вертова. Будучи одновременно и режиссером и автором замысла Вертов находил своим «киноглазом» совершенно удивительные вещи…

«В то время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних Взглядов, великий борец за идею кино факта. Местная киноорганизация, подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни, пригласила товарища Крайних Взглядова под свою стеклянную сень. — Долой павильоны! — сказал Крайних Взглядов, входя на фабрику. — Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть! К работе порывистый Крайних Взглядов приступил на другой же день. Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне из окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних Взглядов сел в машину и принялся снимать урну сходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов. Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему и самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приняла вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, на этот раз на спину, и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“. Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе — на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела. Товарищ Крайних Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне взглядовском экране. Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было поклонников».19

Практика Вертова подвела к созданию синхронного портретного кинематографа и овладению всеми подступами к съемке действующего и не подчиняющегося никаким сценариям «живого человека»... Использование звука и подлинной речи людей рассматривалось режиссером как средство дальнейшего образного исследования жизни и проникновения во внутренний мир героя.20

2.6 Звук и музыка

Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнес сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему голосом синхронно ответил его помощник и снял шляпу. Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по "безголосому" пути развития. Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Изобретение великого американца так и осталось не реализованным.

Но создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно – это действует угнетающе, нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал немые фильмы своими импровизациями на рояле.

Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и превратился в Великого немого.

Появление звука в кино связывают с разными причинами, кто-то говорит о невероятном успехе первого звукового фильма «Певец джаза» (1927), кто-то о непримиримой борьбе конкурирующих электротехнических компаний и т.д. Причины могут быть разными, результат остается неизменен и Великий немой уходит в прошлое.

С. Эйзенштейн говорил, что к тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, – не получилось. Сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться – а он претендовал на лидерство.

Чтобы говорить о звуке в кино необходимо помнить о том, что существуют «странности» слухового восприятия, что оказывает решающее значение на построение звуков в экранном произведении. Приведу несколько примеров: