Кино как синтетическое искусство ХХ века

1.4 Образ, художественный  образ, кинообраз

кинематограф синтез искусство сценарий

Образ, как его обычно определяют, это чувственное содержание литературного произведения. <...> Еще совсем недавно было принято считать, что образы вызывают картины, и когда-то считалось, что образы не литературны, а проистекают из образности языка. Но сегодня утвердилось мнение, согласно которому образы включают в себя все чувственно воспринимаемое. И подлинные чувственные объекты в произведении - это образы.6

 «...не само представление как таковое, но только художественная фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-пластический или живописный образ...

...в поэзии само внутреннее  представление составляет как  содержание, так и материал. Но  если представление уже за  пределами искусства есть обычнейшая  форма сознания, то мы в первую  очередь должны отделить поэтическое представление от прозаического».7

 Гегель употребляет термин  «художественная фантазия», благодаря  которому возможно наиболее точно  объяснить понятие «образ». Вообще  определение Гегеля, несмотря на  определенную трудность понимания, наиболее ёмко и точно отражает  суть понятия. Если опустить условности, то образ – это наше представление  о чем-либо. А если к этому  представлению добавить поэтики, то мы получим не что иное, как художественный образ. Но художественный образ – это еще более многогранное и сложное понятии, с трудом поддающееся описанию словами. Можно назвать его формой мышления в искусстве, определить как отражения объективной действительности, взаимодействующее единство объективного и субъективного и т.д. Наиболее интересное толкование художественного образа предлагает древнеиндийское искусство. Согласно Анандавардхане (9в.), образная мысль (дхвани) имела три основных типа: поэтическую фигуру (аламкара-дхвани), смысл (васту-дхвани), настроение (раса-дхвани). Каждый из этих типов образной мысли строился по законам художественного сопряжения, сопоставления разных явлений. Вот как, например, выражает поэт Калидаса дхвани настроения в «Сакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ - средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт передает читателю настроение любви. Достигается это путем искусного сопоставления мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вокруг девушки. На мой взгляд, это очень удачный пример использования художественного образа. А древнеиндийская типизация хорошо передает основные принципы, именно, кинообраза. Поэтической фигурой будет являться предмет или объект, смысл появится благодаря драматургической основе, а с помощью разнообразных приемов (световых, звуковых, колористических и др.) создается настроение, что в совокупности и являет собой кинообраз.

Существует еще интересный подход к осмыслению кинообраза.

 В двухтомнике «Кино» Делёз предлагает логически выстроенную концепцию кинематографа как «образа-движения» (т.1) и «образа-времени» (т.2). Опираясь в своем исследовании на основные положения интуитивизма А. Бергсона, он мыслит кинематографический образ как единство двух реальностей - физической (образ-движение) и психической (образ-время). Такое единство достижимо благодаря бергсоновской длительности - впечатлению непрерывности движения в любой момент времени, как это происходит в анимации. Исходя из анализа специфики кинематографического кадра, плана, монтажа, монтажного листа у таких мастеров как Д. Гриффит, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д.. Вертов, Ф. Мурнау, Ф. Ланг, Делёз рассматривает три вида образа-движения - это образ-восприятие, образ-эмоция и образ-действие - в классическом (довоенном) и современном (послевоенном) кино. Делёзовская концепция образа-эмоции строится на анализе лица и крупного плана в кинематографе. Выявляются два лицевых полюса — интенсивный, выражающий силу (подвижность, желание), и рефлексивный, отражающий чистое качество (неподвижность, чувство). Рассматривается их специфика в творчестве Гриффита и Эйзенштейна, немецком экспрессионизме, лирической киноабстракции (свет, белизна, отражение). Вводится понятие иконы как единства выраженного и выражения (по аналогии с означаемым и означающим). Крупный план связывается с утратой трех классических функций лица — индивидуации, социализации, коммуникации, его расчеловечиванием. Крупный план обнаженного, фантомного, вампирического лица вызывает страх, провоцирует главную тему кинематографического творчества И. Бергмана — «лицо и ничто».8

 Из этого можно сделать  вывод, что «кинообраз» - это фундаментальная, основная составляющая любого кинематографического произведения. Кинообраз – это механизм, вызывающий эмоции, понимая сознанием фантастичность происходящего, эмоционально зритель относится к нему как к подлинному событию, что делает его соучастником любого, даже самого ирреального действа.

Глава 2

2.1 История мирового кинематографа

Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела.

Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, - таково обаяние "документальности" этого вида текста.

 Казалось бы, напрашивается  вывод о том, что документальность  и достоверность кинематографа  предоставляют ему такие изначальные  выгоды, которые, просто в силу  технических особенностей данного  искусства, обеспечивают ему большую  реалистичность, чем та, которой  довольствуются другие виды художественного  творчества. К сожалению, дело обстоит  не столь просто: кино медленно  и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства  были и союзниками, и препятствиями  на этом пути.

 В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным  искусством и обеспечивала ему  массовую аудиторию. Но, с другой  стороны, именно это же чувство  подлинности зрелища активизировало  у первых посетителей кинематографа  те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному  наблюдателю подлинных катастроф,  … Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.9

 Киноискусство - род искусства, произведения которого создаются  с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или  воссозданных событий действительности.

 История развития кино условно  делится на 4 периода. Первый период  охватывает время от изобретения  кинематографа братьями Люмьер (1895) до окончания 1-й мировой войны 1914—18. Уже в этот период кинематография  получает распространение во  всём мире. Возникнув как технический  аттракцион, «живая фотография», она  вскоре разделяется на художественную, хроникальную и научно-популярную кинематографию (главным образом видовые фильмы). В самых ранних фильмах (примерно до 1908) действие, запечатлеваемое на плёнке, снималось большими кусками, соединявшимися друг с другом надписями, которые его объясняли. Киноаппарат, как правило, снимал с одной точки, рисуя изображение в общесредних планах, охватывающих пространство, приблизительно равное сценической площадке. Актёры пользовались техникой театрального исполнения, пытаясь, однако, восполнить отсутствие звучащего слова подчёркнутой мимической игрой.

Во второй половине этого периода (1908—18) началось освоение собственных средств кинематографа: режиссёры стали свободнее размещать действие в пространстве кадра, искать возможности изложения содержания фильмов при помощи выбора планов и монтажа, актёры начали овладевать специфической техникой игры перед киноаппаратом. От плоских рисованных декораций художники перешли к объёмным, оформляющим реальное пространство действия. Была усовершенствована техника комбинированных съёмок.

Второй период развития кино — 20-е гг., когда «немое» кино сформировалось как самостоятельное искусство. Решающий вклад в исследование и освоение собственных возможностей, выразительных и изобразительных средств кино принадлежит советской кинематографии. Великая Октябрьская социалистическая революция, освободив кино от подчинения коммерческим расчётам предпринимателей, создала условия для углублённых творческих поисков деятелей советского кино. Стремление отразить и осмыслить новую революционную действительность определило главное направление развития советского кино. На практике стало осуществляться указание В. И. Ленина о том, что производство собственных фильмов в Советской стране должно начинаться с хроники. От хроникальной съёмки событий советское кино переходило к образно-публицистическому их истолкованию в поэтических документальных фильмах Д. Вертова и монтажных историко-революционных фильмах Э. И. Шуб. Влияние кинодокументализма отчётливо сказалось и на историко-революционных киноэпопеях С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Н. М. Шенгелая и др.

 Господствующее место на  экранах капиталистических стран  оказалось у

кинопромышленности США. Голливудские фильмы, демонстрировавшиеся на экранах почти всего мира. Острые социальные противоречия в жизни США получили отражение в отдельных фильмах ведущих кинорежиссёров - Ч. Чаплина, комическим гротеском подчёркивавшего трагедию жизни «маленького человека»; Э. Штрогейма, обличавшего власть денег («Алчность», 1923); К. У. Видора, поставившего один из лучших антивоенных «немых» фильмов («Большой парад», 1925), и др. В этих фильмах получили выражение демократические тенденции американской культуры.

 Английский кинематографический  рынок уже в 20-е гг. был почти  полностью во власти Голливуда. Наиболее значительное явление  английского кино конца 20-х гг. - возникновение национальной школы  документальных фильмов во главе  с Дж. Грирсоном, на творчество которого оказали сильное влияние теоретические взгляды С. М. Эйзенштейна.

Третий период охватывает 30е и 1-ю половину 40-х гг. Освоение звукового кино в начале 30-х гг. обусловило изменение художественной природы кинематографа. Звучащее слово сблизило киноискусство с литературой и театром, создало условия для более глубокого исследования человеческих характеров средствами кино, изменило изобразительное и монтажное решение фильмов.

В США переход к звуковому кино обусловил выпуск большого количества стандартных коммерческих фильмов-ревю, гангстерских кинокартин, экранизаций бродвейских оперетт, эстрадных представлений; популярность приобрела мультипликация, в развитии которой важную роль сыграло творчество Уолта Диснея. Вместе с тем под влиянием экономического кризиса в лучших фильмах американского кино получили правдивое отражение судьбы рядовых тружеников.

Четвёртый, современный период развития кино в разных странах, начавшийся во 2-й половине 40х и 1-й половине 50-х гг., характеризуется успехами национальной кинематографии, первыми достижениями кино в ряде государств Африки и Азии, обретших самостоятельность, и в странах Латинской Америки. Сложные процессы идеологической борьбы нашли отражение в кино капиталистических государств Западной Европы и США. Резко возросло влияние революционного советского кино на творчество прогрессивных кинематографистов всего мира. В кино капиталистических стран получила яркое отражение борьба двух идеологий. Распространение нового средства массовой информации — телевидения стимулировало освоение техники цветного, широкоэкранного и широкоформатного кино, но в большинстве капиталистических стран привело к уменьшению производства фильмов, резкому сокращению киносети.10

2.2 Киноязык

Несомненно, кино - это самое распространенное и самое могущественное в мире средство коммуникации. Правильно созданный фильм предоставляет широкое пространство для эмоций: японская публика должна реагировать в те же моменты, что и индийская. Фильм обходит весь мир, и его образ остается неприкосновенным, даже при посредственном качестве воспроизведения.

Это происходит потому, что каждый фильм в соответствии с феноменологией наших систем коммуникации отображает кинематический комплекс человеческого бессознательного.11 Такое, довольно непростое, перегруженное специализированными терминами, понятие дает А. Менегетти, некоему образу, воздействующему на зрительское бессознательное. Мы же назовем это немного проще – киноязык. Он, действительно, интернационален, не подвластен времени, охватывает массы и по степени воздействия превосходствует над другими видами искусства.

 Зрители связаны друг с  другом необратимым отношением  к зрелищу, которое лишь поддерживает  их взаимную изоляцию. Фильм объединяет  разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается.12

 Что же представляет из себя этот удивительный способ воздействия на публику? Уже давно существуют все правила грамматики кинематографии. Их используют режиссеры далекие друг от друга, как по стилю, так и географически.

Эти способы воздействия на зрителя отразил Даниэль Арижон в учебно-методическом пособии «Грамматика киноязыка». В своей работе он на практических примерах объясняет как и почему необходимо действовать во время съемочного и монтажного процесса. Например:

ВАЖНОСТЬ ПОЗИЦИИ ГОЛОВЫ

 Когда два актера  стоят лицом друг к другу  или сидят друг против друга, то очень просто начертить  линию интереса, которая образуется между ними. Но когда актеры находятся в положении лежа, параллельно друг к другу или в противоположном направлении, это становится более сложным. Достаточно вспомнить, что прицельная съемочная точка в ходе диалога двух актеров это их головы.