Импрессионизм во французском искусстве второй половины XIX века

     Таким образом, можно сделать вывод, что  импрессионизм, как направление  в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и художественного критика Диего Мартелли (1836-1896) давшего непревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического  восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения  такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, которые, в последствии,  пробудили в нем философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Творчество импрессионистов. Важные имена.  

     Импрессионисты  жили в эпоху борьбы современности  и традиций. Мы видим в их произведениях  радикальный и ошеломляющий для  того времени разрыв с традиционными принципами искусства, кульминацию, но не завершение поисков нового взгляда. Абстракционизм XX века родился из экспериментов с существовавшим тогда искусством, точно также новшества импрессионистов выросли из творчества Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а также предшествующих им старых мастеров.

     Более того, можно обнаружить отдаленные корни, связанные с творчеством  Леонардо да Винчи и Рембрандта [3].  

     3.1. Эдуар Мане.  

...Художник - революционер, любивший общество  и мечтавший об успехе, который мог предложить человеку только Париж, - о лести дам, о теплых объятиях их салонов, о роскошной жизни средь восторженных толп. 

Эмиль Золя 

     Писатель  Эмиль Золя был одним из первых, кто поддержал импрессионистов  в прессе. Эмиль Золя, журналист, писатель и искусствовед в 60-х годах приехал в Париж в сопровождении своего друга детства Поля Сезанна. В «Салоне Отверженных» в 1863 году он мужественно защищал художественные произведения авангарда вместе с Сезанном и Гийомом. Восхищение им Мане присутствовало всегда, хотя их знакомство произошло только в 1867 году. Портрет, на котором изображен писатель, исполненный Мане, акт благодарности за активную поддержку и дружбу писателя. Художник помещает Золя в обычную для него обстановку, за его рабочий стол. Золя листает том «Истории художников» Шарля Блана, окруженный предметами и книгами в рабочем беспорядке, что свидетельствует об его широких интересах и вкусах. Справа, за большой чернильницей с гусиным пером, видна обложка написанного Золя очерка-размышления «Новый путь живописи: Эдуард Мане», который был опубликован в журнале «Обзор XIX века», а затем издан отдельным выпуском.

     Эдуард  Мане родился в Париже 23 января 1832 года. Он мог стать преуспевающим юристом, о чем мечтал его отец, но эта мысль была рано отброшена. С 15 лет Мане вместе со своим другом Антоненом Прустом брал уроки рисования, а в 16 лет пошел против воли отца, отказавшись поступить на юридический факультет, объявив о своем желании стать художником. Ему пришлось пойти на компромисс с отцом и согласиться служить во флоте. Он провалился на вступительных экзаменах в военно-морскую школу, но все же, 9 декабря 1848 года отплыл в качестве младшего офицера в Рио-де-Жанейро [3].

     На  следующий год после возвращения  во Францию Мане вновь провалил экзамены в военно-морскую школу и, в конце концов, убедил отца в своих художественных стремлениях.

     Мане  выбрал из известнейших мастерских, студию Тома Кутюра на улице Лаваль. Мане пробыл там с 1850 по 1856 года, усваивая уроки  наставника, копируя в Лувре и  время от времени устраивая в мастерской скандалы. Несмотря на все Мане был очень многим обязан Кутюру, противнику повсеместно преобладавшего академического стиля. Кутюр советовал ученикам: «Первым делом убедитесь, что овладели практическими методами; потом можете ни о чем не думать и со свободной душой и вдохновением писать, что пожелаете». Именно так и поступал Мане, добиваясь полного овладения техникой и глубокого понимания старых мастеров, чтобы затем оставить свой собственный    революционный    или    эволюционный    след    в искусстве.

     Хотя  Мане редко выступал против академизма в живописи, его художественный стиль  сформировался под влиянием творчества таких великих живописцев, как  Джорджоне, Тициан, X. Хальс, Д. Веласкес, Ф. Гойа, Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе, чье прямое или опосредованное влияние заметно во многих его картинах. В то же время художник всегда стремился выйти за границы уже существующих традиций в искусстве и создать что-то новое и современное.

     К 1856 году Мане покинул Кутюра и перебрался в мастерскую на улице Лавуазье, а потом совершил поездку по Голландии, Германии, Австрии, Италии и завершил ее в Венеции, посещая музеи и изучая старых мастеров [3].

     В 1859 году он впервые представил в Салон полотно «Любитель абсента». Его отвергли по многим соображениям, в числе которых, что особенно примечательно, были аморальность и вульгарность; «за» голосовал только Делакруа.

     В следующем году Мане познакомился с  поэтом и художественным критиком Шарлем Бодлером. В 1862 году, он, работая над критической статьей «Поэт современной жизни», рассуждая о путях развития искусства в крупном городе современного мира. Но речь не шла о сравнительно неизвестном Эдуарде Мане.

     Очень скоро и сам Мане стал «поэтом  современной жизни». Он уже создал композиции на такие сюжеты, как «Старый музыкант», «Испанские танцоры», «Лола из Валенсии», которые изображали реальных людей. Мане, по мнению Бодлера, «сочетает здоровый вкус к реальности, современной реальности - уже хороший признак,  с воображением, одновременно буйным и живым...» [3].

     В 1862 г. Мане завершил «Музыку в Тюильри» - пожалуй, первое крупное изображение  «современной жизни». Сюжет в одном  отношении полностью отвечал  злобе дня: недавно парижская  элита окончательно предпочла садам  Пале-Рояля более просторные, расположенные ближе к местам их проживания сады Тюильри.

     «Музыка в Тюильри» - центральное для зарождавшегося импрессионизма произведение, ибо кажется, что сама его композиция отображает постоянную изменчивость, мимолетность и текучесть. Собственно, оно почти  не связано с нараставшим стремлением Моне, Писсаро, Ренуара и Сислея, позволяющее изобразить «природу такой, какова она есть, передавая только вибрации цвета», но картина Мане открывала абсолютно новую область возможного. Она изображала гуляющих в парке светских фланеров, представляя собой калейдоскоп словно бы застывших на мгновение праздных парижан. Некоторые персонажи были написаны с фотоснимков, а не с натуры, наступал век фотографии. Движение и цвет передается в картине виртуозными мазками, но освещение все-таки ровное, процарапанный и сглаженный шпателем фон только создает впечатление листвы. На полотне реальные люди - Бодлер, поэт Теофиль Готье, Фантен-Латур, инспектор музеев барон Тейлор, скульптор и поэт Захария Астрюк, Эжен Мане, Оффенбах. Они легко узнаваемы, но женщины, сидящие в центре картины, существуют в вихре желтого и фиолетового цветов с загадочным двумерным деревом.

     Впрочем, тесная дружба с Бодлером оказывала  на Мане и иное влияние. Примечательно, что после «Любителя абсента» и знакомства с Бодлером художник избегал изображать деклассированных персонажей. Проницательная художественная критика Бодлера и утверждение необходимости «поэта современной жизни» всегда очень интересовали Мане [3].

     В картине «Бар в «Фоли Бержер» (Приложение Г), написанной художником в 1881-1882 гг. девушка за стойкой не смотрит на клиента, отражение которого мы видим в зеркале на фоне ресторанного зала. Перед нами тончайшая оптическая иллюзия, построенная на игре отражений, искусственно созданной художником [4. С. 491].

     Основную роль во многих работах Мане играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. («На балконе» (Приложение Е). Женщина, сидящая на переднем плане - известная импрессионистка Берта Моризо, впоследствии вышедшая замуж за брата Мане).

     Художнику Мане не нравятся маленькие выставки, он всегда предпочитает официальные  экспозиции. Именно поэтому многие его произведения выставляются намного  позже, чем их создает художник. Как  например, картина «В лодке» (Приложение Д) была написана художником в 1874 году, а выставлена лишь в 1879 [4. С. 491].

     Любая картина художника поражает острой наблюдательностью, свободой и легкостью  мазка, смелой изысканностью красочных  сочетаний, Это был художник-новатор, нередко подвергавшийся нападкам официальной французской критики. Впрочем, это пришлось испытать всем импрессионистам, признание и слава  к которым пришли не сразу.   

     3.2. Клод Моне

…Чем дальше я продвигаюсь, тем лучше понимаю,

сколько надо работать для передачи того, что  мне 

хочется передать: «мгновенность», главным  образом,

«оболочку», этот свет, пронизывающий все; и я  больше

прежнего  недоволен легкими вещами, которые  создаются в

едином  порыве... 

Клод  Моне

     Клод  Оскар Моне родился 14 ноября 1840 г. в  Париже. Он рано проявил склонность к рисованию, а когда подрос и  поступил в колледж, начал учиться  под присмотром Шарля Ошара, ученика  великого неоклассициста, придворного  живописца императора Наполеона I Жака Луи Давида [3]. 

     «Я  вел более или менее бродяжническую жизнь, - говорит Моне в 1900 г., вспоминая  ранние годы - по натуре был недисциплинированным; никогда, даже ребенком, не подчинялся правилам. Именно дома я понял, как  мало знаю. Школа казалась какой-то тюрьмой, я там просто не мог находиться, даже по четыре часа в день, особенно когда манило солнце и тихое море» [3].

     К 15 годам Моне, по его собственному признанию, был известен как карикатурист, рисуя между делом шаржи на учителей.

     Однако  талант Моне надо было направить; нельзя было надеяться на продвижение в  мире искусства без какого-то формального  обучения. Первые уроки живописи он получил у Эжена Будена, отличного  пейзажиста, близкого барбизонской школе. В 1862 году он начал заниматься в мастерской Глейра, познакомившись с Ренуаром, Базилем и Сислеем, а спустя несколько месяцев возглавил совместные пейзажные экспедиции в лес Фонтенбло и в окрестности Парижа. В 1863 году мир французского искусства был взбудоражен: Эдуард Мане потряс посетителей Салона отверженных своим «Завтраком на траве». Неизвестный и незамеченный Моне разработал собственную программу самосовершенствования, отказавшись от наставлений Глейра [3].

     К Салону 1865 года он добился небольшого успеха, получил несколько заказов. Один критик счел Моне «молодым многообещающим реалистом», другой сравнивал его работы с детскими каракулями. Но увлечение световыми и цветовыми эффектами оставалось главным для Моне. Его интерес к живописному изображению людей заканчивался в то время на экспериментах с крупномасштабной фигурной живописью. В 1866 г. он принялся писать картину «Завтрак на траве», вдохновленный Мане (Приложение Ж).

     Он  хотел добиться того, чего Мане не удалось, чтобы фигуры людей смотрелись не на фоне пейзажа, а составляли с пейзажем органическое живописное целое. Мане писал «Завтрак» в мастерской, а Моне - прямо на природе: играющие солнечные блики, цветные рефлексы объединяли все - листву, траву, платья дам, разостланную скатерть (далее автор предлагает рассмотреть эти два произведения более подробно). Все-таки в живописи еще оставалась некоторая тяжеловатость, чернота. Моне не был удовлетворен (он вообще часто бывал недоволен собой), безжалостно разрезал на части уже законченный холст, и целиком отдался постижению тайн пленэра, постепенно приходя к той «дематериализации» видимого, какая отличает его работы 70-х годов.

     Летом 1869 года Моне взялся за дело серьезно и создал в компании с Ренуаром в «Лягушатнике» на Сене первые поистине импрессионистические картины. Назвав их «дрянными этюдами», он, тем не менее, подписал все работы. В тот период истории импрессионизма начинает стираться разница между эскизом и законченным произведением. Моне все уверенней пишет быстрыми смелыми мазками, накладывая сырую краску на сырую, в результате чего возникает текучее тонкое смешении цветов (Приложение З) [3].

     Будучи  в Лондоне Моне привлекает его  климат с туманами, смогом, парками, зданиями, и перед художником встают новые задачи изображения атмосферы.

      1871 году Моне возвращается во Францию и получает возможность сосредоточиться на изображении «оболочки», раскрывающейся под его уникальным взглядом. Теперь его привлекали улицы Аржентея, Парижа, река, железная дорога, собственный дом, окружающая сельская местность. При любой возможности рисуя на природе, он приступил к разработке системы, которая прослужила ему до конца жизни. Художник одновременно работал над несколькими полотнами, всегда готовый уловить любые мимолетные атмосферные изменения, изображая разные виды одно и того же объекта при разных погодных условиях. Кульминацией всего этого стали его последние парижские работы, поистине урбанистические пейзажи, созданные с   помощью   сложного   смешения   красок,  серия изображений вокзала Сен-Лазар, массивных конструкций в клубах дыма (Приложение И).