Абстракционизм – первая половина ХХ века

      Далеко  не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае «Безмолвного зала». Например, в «Поэтессе» Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты еще взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Еще сложнее дело обстоит в «Шагреневой коже» Гётца.

      Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что  вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был назван в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.

      Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним  изысканную композицию Кандинского «Несколько кругов». В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в «Метаморфозе Нарцисса». Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т. п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о «романтизме круга»: «Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)».

      В свете такой философской установки  автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый прием - противопоставление цветных пятен черному фону. Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, - множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.

      Обращает  на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание «ночи» и пробуждение «дня». Этот образ расходящихся кругов как бы символизирует окончание затмения («прозрение» центрального круга); множество же кругов аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой «прозревающим» большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака. Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок.

      Тем не менее, если мы вспомним, что картина  была написана по свежим впечатлениям об окончании Первой мировой войны и переходе от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник, вне всякого сомнения, закодировал в ней свое эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события Первой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени.

      Трудно  придумать более удачную иллюстрацию  абстракционистского идеала графически-цветового  «поля», излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии.

      Именно  подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге «О духовном в искусстве» (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о «золотых россыпях новой красоты»: «Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости». Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность.

      Абстракционистская  красота является особым случаем  такой выразительности: ее специфика  состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая  красота есть общезначимая выразительность  абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. Поэтому вседозволенность и здесь исключается.

      Возникает, однако, деликатный вопрос: а как  же быть с «мазней»? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершено аналогичен ответу на вопрос о допустимости «грязи» в реализме.

      Допустима выразительная «грязь», соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная «мазня», согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной «мазни» может служить «Голова» Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить ее сам.

      Лучше всего резюмировать пресловутую  проблему «мазни» в живописи словами Кандинского, сказанными о «грязи»: «...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед «чистой» краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью. - В. Б). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным (курсив Кандинского.- В. Б.)».

      Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени  абстракции живопись делает поворот  назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т. д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно «все возвращается на круги своя"» (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена еще Воррингером в его известном трактате «Абстракция и чувствование» (1908).

      Посмотрим в заключении, какое значение имеет  абстракционистский идеал в адекватном восприятии «абстрактных произведений». Насчет нелестных эпитетов, раздающихся по адресу таких произведений при их восприятии через призму классических идеалов, хорошо известно. Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: «Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писания о нем». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение

          Абстракционизм –  уникальное явление мировой художественной культуры. Его уникальность обусловлена  особенностями переломной эпохи. XX век – это своего рода знак и не случайно он породил своеобразное искусство абстракционизма.

       Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре. Реализм  в искусстве бывает очень разным  и это самым убедительным образом  доказывает искусство абстракционизма.

     Благодаря абстракционизму появилось много  различных направлений в современном  искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно.

     Восприятие  искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям художников-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не плакать, не возмущаться, но понимать». Укоренившаяся глубоко привычка воспринимать сугубо реалистическую художественную форму не означает, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Радость искусства в том, что оно разное.

     Абстракционизм  можно любить и не любить, можно  найти немало как сторонников, так  и противников этого, как, впрочем, и любого другого вида искусства. Но любое искусство имеет право  на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать. 
 
 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы