Абстракционизм – первая половина ХХ века

Пит Мондриан (1872–1944)

    Пит Мондриан (наст. имя Питер Корнелис) - голландский художник. Его картины, представляющие собой сочетания  прямоугольников и линий, являются примером наиболее строгой, бескомпромиссной геометрической абстракции в современной живописи.

      Родился 7 марта 1872 в Амерсфорте. Его первые работы были написаны  в реалистическом стиле. В 1911 он познакомился с кубистами,  и их творчество начало оказывать  значительное влияние на формирование  молодого художника. 

    Вскоре  Мондриан отказался в своих картинах от малейших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и постепенно сознательно ограничивал выразительные средства. Мондриан утверждал, что «беспредметное искусство доказывает, что искусство не является ни выражением внешних фактов (как мы их воспринимаем), ни выражением процесса нашей жизни (которую мы ведем). Искусство есть выражение истинной действительности и истинной жизни. Они не поддаются определению, однако они могут быть реализованы в изобразительном искусстве». [3. стр.1] В 1912–1916 он строил композиции на основе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал палитру рыжевато-коричневых и серых оттенков.

      В 1914 художник вернулся в Голландию  к отцу, который был при смерти, и оставался на родине в  течение всей Первой мировой  войны, а в 1919 снова уехал  в Париж. К этому времени  он уже был членом кружка, в  который входили Тео ван Дусбург, Ауд, Ритвелд и ван Эстерен. Все они были адептами модернизма, работали в стилях, близких к живописи Мондриана, и, возможно, оказали на него некоторое влияние в переходе от кубистических композиций к чистым геометрическим формам красных, желтых и синих прямоугольников.

      В 1917 Мондриан и Тео ван Дусбург  основали авангардистский журнал  «Де Стиль» и группу с таким  же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого направления,  была названа неопластицизмом.  В соответствии с требованиями неопластицизма Мондриан еще больше сократил свои художественные средства, используя только белый, серый, черный и наиболее интенсивные тона основных цветов спектра.

      К 1920 стиль Мондриана полностью  сформировался. Используя прямые  линии жестких контуров, он делал композиции асимметричными, достигая динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов творчества, стремясь обрести то, что он называл «чистой пластической реальностью».

     В 1940 Мондриан переехал в Нью-Йорк; двумя  годами позже состоялась его первая персональная выставка. В одной из последних работ художника, «Буги-Вуги на Бродвее» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), появилась тенденция  к отходу от строгих классических принципов авангарда. В этой работе маленькие квадратики расположены пунктиром на сетке линий, что придает всей композиции новую синкопическую сложность и игривость ритма.

   Умер Мондриан в Нью-Йорке 1 февраля 1944. Его произведения оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и кружку «Де Стиль», так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати. 
 
 
 
 
 
 
 
 

Содержательные  нормативы абстракционистского идеала

      В основе содержательных нормативов этого  идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце XX в., мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из ее аспектов.

      Таким образом, этот принцип определяет специфический  круг эмоций, достойных выражения  с точки зрения абстракционистского идеала (и той философии, которая его породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа, которые могут быть переданы только с помощью абстрактных символов, а не предметных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:

1. изучение «беспредметных» (акцидентальных) явлении - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т. п.; абстрактный рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т. д.;
2. установка на «улыбку Чеширского кота» (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т. д. как таковые;
3. изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности;
4. сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и «Ритм русской пляски» ван Десбурга. А вот что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: «Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа».

Формальные  нормативы абстракционистского  идеала

      В основе формальных требований, предъявляемых  этим идеалом к умозрительной  модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем. Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно-пластическую систему перестраивает ее на новый лад. Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические абстрактные чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.

     Правила, определяющие беспредметность элементов:

1. отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
2. набор чистых цветов;
3. набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур:  треугольника, четырехугольника и круга;
4. символика линий и форм - например, треугольник может быть символом Троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
5. символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому, «можно рассматривать как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве...» Напротив, синий цвет содержит «элемент покоя». При сильном его углублении он «приобретает призвук нечеловеческой печали». Черный цвет «внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности».

         Правила, определяющие беспредметность структуры:

1. отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симмерии;
2. автономное взаимодействие линий и форм;
3. автономное взаимодействие цветов;
4. автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).

     В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на «улыбку Чеширского кота», формы и цвета рассматриваются в рамках этого идеала как самостоятельно «действующие существа» (Кандинский): При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами; другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем.

     Анализ  содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - к закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим «отцом абстракционизма» голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах. Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться «тончайшим образом взвешивать цвет» (Кандинский) и форму.

     Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо «Три грации» (XVIII в.) с одноименной бессюжетной композицией Северини (XX в.).

     С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).

     Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается  в глаза резкий контраст между  плоскими прямоугольниками и вязью  ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона и т. д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).

     Таким образом, и здесь мы встречаемся  с гармонией, но иного типа, чем  в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства. Эмоциональное отношение  к космической энергии, рождающей порядок из хаоса (притом как к некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.

     Из  приведенного примера следует, что  «беспредметная» гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и «абстрактных» чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более абстрактные образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: ее содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не следует, что между гармонией образа и его сюжетом. Если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - «Безмолвный зал», что и соответствует авторской интерпретации.