Литературное произведение: основные понятия и термины

В 1980—1990-е годы публикуются бесценные источники для воссоздания подлинной картины литературного процесса: такие, как «Дневники» К.И. Чуковского, дневники И.А. Бунина и М.М. Пришвина, письма М.А. Булгакова, В.Б. Шкловского, Б.Л. Пастернака, переписка Н.Р. Эрдмана, дневники и письма В.А. Каверина, документальные материалы, помещенные в «Ежегодниках Рукописного отдела Пушкинского Дома», в «Альманахе библиофила», в сборниках РГАЛИ «Встречи с прошлым», в альманахах «Минувшее» и «Лица», в ряде других изданий.

Профессия текстолога требует энциклопедических познаний во многих научных областях. Ведь источниками для текстологических комментариев служат не только различные варианты текста и его черновики, но также дневники и переписка писателя и его современников, всевозможные справочно-энциклопедические издания, архивные документы и музейные экспонаты, отклики профессиональной, писательской и читательской критики. Текстолог должен детально представлять эпоху, в которую создавалось произведение, владеть информацией о личных и творческих связях писателя, свободно ориентироваться в особенностях языковой культуры определенного периода.

Качество работы текстолога зависит не только от его научной компетентности, но требует особой настойчивости и целеустремленности. Не случайно текстологов, наряду с библиографами., называют подлинными подвижниками науки. Дочь Л.Н. Толстого, «полномочный комиссар Ясной Поляны», хранитель музея-усадьбы, АЛ. Толстая в 1918 г. вместе с группой энтузиастов готовила для кшгоюдательства «Задруга» первое полное собрание сочинений писателя. «В одной из больших зал Музея (Румянцевского.—Е.Е., И.К), где мы меньше всего мешали стуком машинок, нам поставили несколько столов. Музей не отапливался, —вспоминала А.Л. Толстая.— Трубы лопались, как и везде. Мы работали в шубах, валенках, вязаных перчатках, изредка согреваясь гимнастическими упражнениями»1. Неизданные произведения Л.Н. Толстого были уложены в двенадцати желтых ящиках. Забывая про голод и холод, пытаясь согреться кипятком, насгаянном на сушеной моркови и земляничном листе, группа упорно и плодотворно работала, разбирая рукописи, сопоставляя варианты и черновики. «Брат Сергей и я проверяли дневники,— пишет дочь Толстого.— Сначала он следил по тексту, затем я. Мы привыкли к почерку отца, но все же нам приходилось прочитывать одно и то же бесконечное число раз, находя все новые и новые ошибки. Мы особенно торжествовали, когда находили такие ошибки, как, напр., Банкет Платона, как было напечатано в дневниках издания Черткова, который оказался Биномом Ньютона»1. Впоследствии эти сверенные, перепечатанные на машинке и отредактированные рукописи послужили источниками многих текстов для 90-томного (Юбилейного) Полного собрания сочинений Л.Н. Толстого.

Важную роль в работе текстолога играют исследовательская интуиция и литературный вкус. Примечательно, что именно эстетический критерий считал необходимым для текстологических штудий крупнейший специалист по пушкинским рукописям СМ. Бонда.

Образцовыми для филологов оправданно считаются издания, подготовленные в сериях «Библиотека поэта» и «Литературные памятники», отличающиеся тщательностью и полнотой текстологического исследования.

Н.Д. Тамарченко ТОЧКА ЗРЕНИЯ

Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обозначаемого этим термином, чрезвычайно редки. Мы не находим их в ряде солидных справочников, каковы, например, «Краткая литературная энциклопедия» (КЛЭ; 1962—1978), «Литературный энциклопедический словарь» (ЛЭС; 1987), «Словарь литературоведческих терминов» (М., 1974) и трехтомный фишеровский словарь «Литература» (Frankfurt am Main, 1996). Даже в специальном современном словаре терминов наррато-логии сказано лишь, что «point of view» — один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию»1, т. е. указаны функции термина, но не объяснено его содержание. А в таких специальных работах, как широко известная книга Б А Успенского «Поэтика композиции» (1970) и пособие Б.О. Кормана «Изучение текста художественного произведения» (1972), читателю предлагаются развернутые и проиллюстрированные большим количеством примеров классификации «точек зрения», но само понятие все же не определяется. В первой из них есть только попутное уточнение: «...различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание)»2, а во второй значение термина так же попутно разъясняется с помощью слов «положение», «отношение», «позиция»3. Конечно, следует учесть, что интересующий нас термин иногда заменяется термином перспектива4.

С одной стороны, понятие «точки зрения» имеет истоки в истории самого искусства, в частности словесного —в рефлексии художников и писателей и в художественной критике; в этом смысле оно весьма традиционно и характерно для многих национальных культур. Вряд ли правомерно связывать его исключительно с высказываниями Г. Джеймса, как это часто делается. В своем эссе «Искусство прозы» (1884) и в предисловиях к произведениям, обсуждая вопросы о соотношении романа с живописью и изображении мира через восприятие персонажа, писатель учитывал опыт Флобера и Мопассана1. В немецком литературоведении приводятся аналогичные суждения О. Людвига и Ф. Шпиль-гагена2. Русская художественная традиция в этом отношении, видимо, мало изучена, но можно вспомнить понятие «фокус», которым пользовался Л.Н. Толстой (см. запись в дневнике от 7 июля 1857 г.).

С другой стороны, именно в качестве научного термина «точка зрения» —явление XX в., вызванное к жизни отчасти реакцией на небывалое сближение словесных форм с изобразительными, — в кино и в таких литературных жанрах, как роман-монтаж; отчасти же — исключительным и имеющим глубокие причины интересом к архаике и формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени. На первом пути находились филологические исследования, в той или иной степени связанные с авангардистскими тенденциями, направленные на изучение «техники повествования». Такова, очевидно, «новая критика», в рамках которой по отношению к нашей проблеме выделяют книгу П. Лаббока «Искусство романа» (1921), а затем «Словарь мировой литературы» Дж. Шипли (1943). Другое —философско-культурологическое —направление представлено удивительно близкими в основных идеях статьями X. Ортеги-и-Гассета «О точке зрения в искусстве» (1924) и П.А. Флоренского «Обратная перспектива» (1919), а также разделом о «теории кругозора и окружения» в работе М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1920—1924).

Оба направления могли иметь общий источник — в «формальном» европейском искусствознании рубежа XIX—XX вв. Например, в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств» (1915) было сказано, что каждый художник «находит определенные «оптические» возможности», что «видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств». А в качестве вывода из уже проведенного исследования определенного этапа этой истории ученый сформулировал мысль об «отречении от материально-осязательного в пользу чисто оптической картины мира»1, что почти буквально совпадает с суждениями Ортеги-и-Гассета.

Оба эти направления учитывались в нашем литературоведении I960—1970-х годов. В упомянутой книге Б.А. Успенского необходимость их сближения и взаимодействия, без которого продуктивная разработка понятия вряд ли возможна, была уже вполне осознана. Отсюда и выдвижение ученым — в качестве итогового и ключевого — вопроса о границах художественного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам3. Понятно, что это различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель». Отношения этих «субъектов», очевидно, организованы или даже «запрограммированы» определенным устройством текста; но в то же время они не могут быть сведены к тем или иным особенностям этого устройства. Рамка, например, лишь обозначает границу произведения, создаваемую «тотальной реакцией автора на героя» (М.М. Бахтин), а также реакцией читателя на героя и автора, но не является этой границей. Способы обозначения границ произведения в тексте часто смешиваются с моментами художественного завершения, а именно — когда не учитывается введенная М.М. Бахтиным категория «вненаходимости» автора.

Один из исследователей остроумно заметил, что Евгений Онегин для своего создателя, с одной стороны,— реальный человек, который не мог отличить ямба от хорея; с другой — такое же создание творческого воображения, как и онегинская строфа,— по каковой причине этот персонаж и говорит исключительно ямбами, с хореями их нигде не смешивая5. Перед нами именно различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей. Вопрос о «рамке» к этой ситуации, как видно, прямого отношения не имеет. Но автор находится вне жизни героя не только в том смысле, что он пребывает в ином пространстве и времени; у этих двух субъектов совершенно разного рода активность. Автор — «эстетически деятельный субъект» (М.М. Бахтин), результат его деятельности — художественное произведение; действия же героя имеют определенные жизненные цели и результаты. Так, в знаменитом романе Дефо отнюдь не автор строит дом или лодку; равно как герой, занимаясь этим, не подозревает о существовании художественного произведения, в котором он находится,— по мнению автора и читателя.

Отсюда понятно, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл, а следовательно, и термин «точка зрения» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении. Между тем немногие известные определения нашего понятия, как правило, либо игнорируют это различие, либо не включают его осмысление в сами формулировки.

Лаббок и Шипли полагали, что точка зрения — «отношение рассказчика к повествованию»1. В статье словаря «Современное зарубежное литературоведение» сказано, что точка зрения «описывает «способ существования» (mode of existence) произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к личности писателя»2. Во-первых, мы узнаем отсюда не то, чем является «точка зрения», а то, что предмет, который она «описывает»,—автономная и самодостаточная структура. Во-вторых, произведение представляет собой такую структуру исключительно с внешней по отношению к нему точки зрения, но отнюдь не с точки зрения персонажа. Означает ли пренебрежение к этому различию, что в данном случае любая точка зрения отождествляется с позицией автора-творца? Наоборот. Утверждение, что «отчуждаясь в языке, произведение как бы «представляет себя» читателю», варьирует известные тезисы Р. Барта о «смерти автора» и полной обезличенности «письма».

Примером полярно противоположного хода мысли можно считать определение, которое дает Б.О. Корман: «Точка зрения — зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания»4. Здесь, конечно, никакой «самодеятельности» объекта, в том числе и персонажа, не предполагается: он не только связан с субъектом «зафиксированным» отношением, но и как будто заведомо лишен сознания. Определение сформулировано так, что оно, на первый взгляд, одинаково пригодно для описания ситуаций вне- и внутрина-ходимости (автор — герой и герой — герой или автор —мир и герой — мир), для характеристики отношения «субъекта» к предмету (например, в описании) и отношения его к другому субъекту (например, в диалоге). В основе этого подхода —идея полного подчинения созданного создателю: «субъектность» всех внутренних точек зрения лишь «опосредует» сознание автора-творца, «инобытием» которого считается все произведение1.

Наконец, Ю.М. Лотман, указывая, что понятие «точки зрения» аналогично понятию ракурса в живописи и в кино, определяет его как «отношение системы к своему субъекту», причем под «субъектом системы» подразумевается «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста»2. Опять-таки как будто приравниваются, с одной стороны, произведение в целом и сознание автора-творца; с другой стороны,—часть произведения и сознание того или иного наблюдателя внутри художественного мира. Этому, однако, противоречат предшествующие замечания о том, что «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе». И далее: «...«точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точкой зрения)»3. Эти замечания явно учитывают различие между субъектом-автором, чье «сознание» выражается «противопоставлениями», и такими субъектами, чья точка зрения представляет собой (в авторском кругозоре) «композиционный прием». Но в самом цитированном определении системы и ее субъекта они не отразились.                                                  '

Высказанные соображения объясняют наш выбор в качестве наиболее адекватного следующего определения «точки зрения»: «Позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования»4.

Для того чтобы несколько уточнить и дополнить это определение, сравним классификации точек зрения в работах Б.А. Успенского и Б.О. Кормана. Первый различает «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу» (пространственно-временную позицию) и «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии). Второй дифференцирует «прямооценоч-ную» и «косвенно-оценочную», временную и пространственную точки зрения, совсем не выделяя «план психологии». Это различие, видимо, соотносится с трактовкой у Б. О. Кормана сознания персонажа в качестве «формы авторского сознания». Полное же совпадение в одном пункте —вычленении фразеологической точки зрения —объясняется скорее всего одинаковым стремлением опираться на объективные, т. е. в первую очередь языковые, особенности текста.

Итак, точка зрения в литературном произведении—положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой— выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора.