ВХУТЕМАС

     Протест молодежи в МУЖВЗ возглавили М. Ларионов, Н. Гончарова и Д. Бурлюк. Борьба разгорелась вокруг творческой направленности ежегодных ученических выставок. Студенты взяли организацию выставок в свои руки, создав ученические жюри для отбора работ. Решающую роль в жюри играли М. Ларионов и его сторонники. Среди студентов возникла и другая группа, которая противопоставляла поискам в духе новейших течений живописи традиции Училища (во главе этой группы стоял А. Герасимов). Сторонники этой группы выставляли свои работы на ученических выставках в специальном отделе «без жюри».

     Руководство МУЖВЗ отрицательно относилось к новаторским формально – эстетическим поискам учащихся. Стремясь ослабить влияние новейших течений живописи, оно в 1910 году исключило из Училища почти пятьдесят человек, в основном учащихся старших классов. Среди них были и те, кто затем преподавал во ВХУТЕМАСе (И. Машков, В. Татлин, Р. Фальк, А. Шевченко).

     Этот  акт, безусловно, подрубил дух новаторских поисков в московском Училище, внес в среду учащихся растерянность и отбил у многих из них на время желание экспериментировать. Однако через несколько лет в студенческой среде живописного отделения вновь стали нарастать тенденции к большей связи с теми творческими поисками, которые велись художниками за пределами Училища. Москва в предреволюционное пятилетие становится важным центром художественных поисков и стилеобразующих процессов не только в пределах России, но и в масштабах мирового искусства. В Москве в эти годы идет интенсивный процесс зарождения, формирования и развития новаторских течений (лучизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), создается новая творческая группировка «Ослиный хвост» – 1912г. (Н.Гончарова, К. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле – Дантю, К. Малевич, А. Шевченко и др.), организуются выставки.

     В годы первой мировой войны новые веяния все сильнее проникают на живописное отделение МУЖВЗ. Сдерживающее влияние Академии художеств (которая подчинялась одному из самых реакционных учреждений царской России – Министерству Императорского Двора) уже не в силах было сохранить традиционно-академические методы преподавания. Руководство Училища идет на уступки требованиям учащихся. В 1916 году на живописном отделении появляется мастерская П. Кузнецова, которая становится одной из самых популярных.

     Сложнее обстояло дело на архитектурном отделении  МУЖВЗ. Здесь влияние творческих процессов в архитектурной практике приобрело в начале XX века своеобразный характер. Студенты в борьбе против стилизаторского академизма в преподавании ориентировались не на новейшие формально – эстетические поиски (как студенты живописного отделения), а на неоклассику.

     Надо  сказать, что в отличие от изобразительного искусства, в котором в России, начиная со второй половины XIX века, были очень сильны народно – демократические традиции, ставшие основой развития критического реализма, в архитектуре преобладала ориентация на запросы правящих классов. Это отражалось и на настроениях учащихся МУЖВЗ. Если студенты живописного  отделения отличались свободомыслием не только в художественных, но и в общественно-политических вопросах, то студенты архитектурного отделения относились к своей будущей профессии как к профессии аристократической. Все это влияло и на общественно-политические взгляды части студентов архитектурного отделения. Исследователь архитектурного образования в России в начале XX века Ф. Надьярных, опираясь на архивные материалы (ЦГАЛИ), пишет в одной из своих работ: «Характерен такой пример: после кровавых событий 9 января 1905 г. передовая часть студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества призвала молодежь к участию во всеобщей забастовке. Призыв этот нашел отклик у всех учащихся и только 38 студентов архитектурного факультета, несмотря на решение общего собрания, отказались участвовать в ней. Собрав подписи, они направили письмо директору училища князю Львову, в котором выразили свои верноподданнические чувства и возмущение действиями «смутьянов – политиков» живописного факультета, лишивших их возможности продолжать учебные занятия».

     Однако  в последующие годы дух свободомыслия и бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное отделение МУЖВЗ. Недовольство студентов вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных «стилях». Она отражала реальный социальный заказ и систему практической работы архитекторов, начиная с середины XIX века. Но в начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильем все большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевого единства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проекты и даже постройки в духе, как тогда говорили, «живой классики». Это свидетельствовало, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.

     Эти качества неоклассики были чутко восприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнения курсовых проектов осваивались различные «стили» (древнерусский, итальянский, готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVI и др.), а дипломные проекты выполнялись в духе сухой академической неоклассики.

     Важно отметить, что устремления студентов архитектурного отделения МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленности преподавания. Не было у них тогда тяги к новым конструкциям или новейшим формально – эстетическим экспериментам и связанным с ними новым возможностям формообразования. Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов – преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции. Причем, это новое они видели не в Москве, а в Петербурге.

     Недовольство  студентов методикой преподавания достигло критической точки в годы первой мировой войны. Требования реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в «стилях» к усвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.

     Студентов архитектурного отделения МУЖВЗ интересовали не новые тенденции формообразования, связанные, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а творчество тех мастеров, которые искали и находили в классике закономерности и приемы гармоничных и оригинальных (в пределах неоклассики) композиций. Студенты и в преподавателях МУЖВЗ ценили именно эти качества. Так они выделяли С. Ноаковского, преподававшего историю архитектуры и обладавшего редким графическим мастерством иллюстрировать свои лекции, виртуозно выполненными беглыми рисунками на доске.

     До 1017 года в МУЖВЗ в методике преподавания так и не произошло никаких существенных изменений.

     Разумеется, при создании в 1920 году ВХУТЕМАСа, структура которого формировалась на базе Строгановского училища МУЖВЗ, многое приходилось кардинально реформировать, преодолевать и отбрасывать. И все же, очень многое из наследия этих двух московских художественных школ было с успехом использовано при формировании ВХУТЕМАСа. На пустом месте создать ВХУТЕМАС было бы неизмеримо более трудным делом, может быть и невозможным в тех сложных условиях. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3 «ОБЪЕКТИВНЫЙ МЕТОД» ПРЕПОДАВАНИЯ – СТАНОВЛЕНИЕ ПРОПЕДЕВТИКИ 

       Первая  задача, которую пытались решить созданием  ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.

       Вторая  задача, которую решили новой реформой художественного образования, это  внедрение в обучение «объективного  метода» преподавания. Новый метод  преподавания, по мнению руководства  ВХУТЕМАСа, должен был, во – первых, иметь под собой научную основу, а, во-вторых, быть единым для всех видов художественного творчества. Оба эти требования к «объективному методу» преподавания успешно реализовывались во ВХУТЕМАСе в первый же год его создания. Именно в 1920 – 1921 учебном году на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах шел бурный процесс становления принципиально новой методики преподавания. Формировали и внедряли эти новые методы представители «молодой» профессуры. Это были в основном деятели крайне левых творческих течений – А. Веснин, Л. Попов, А. Родченко, Н. Ладовский, Б. Королев, А. Лавинский, В. Кринский, Н. Удальцова, А. Древин, А. Экстер, И. Голосов, К. Мельников и др.

       Приглашение представителей «молодой» профессуры было не только инициативой руководства  ВХУТЕМАСа, но и активно поддерживалось той наиболее активной частью студенчества, которая выступала против «индивидуалистических» методов обучения, требовала «объективных методов» преподавания.

       Студенты  за два года существования ГСХМ имели  возможность хорошо присмотреться  к методике преподавания в различных  мастерских.

       В архитектуре их не устраивали не только методы преподавания, но и ориентация на традиционную стилистику, хотя здесь, казалось бы, была четкая, десятилетиями отработанная методика преподавания, основанная на изучении классических ордеров.

       Пришедшие во ВХУТЕМАС в состав «молодой» профессуры художники – представители крайне левых течений были беспредметниками, так сказать, второго поколения. Не те, кто стоял у истоков беспредметного искусства, а те, кто развивал, конкретизировал и углублял поиски «первоэлементов» художественного языка.

       В процессе отхода от предметного изображения  они вышли на такие «первоэлементы»  как линия, геометрическая форма, цвет, фактура, движение и т.д. Анализ средств  и приемов художественной выразительности  на этом отвлеченном уровне, с одной  стороны, действительно позволял пользоваться научно – логическим инструментарием, а с другой стороны – выявлял  в этих «первоэлементах» свойства, характерные не только для одного вида художественного творчества.

       По  инициативе сторонников левых течений  в Москве при Отделе ИЗО Наркомпроса создаются сначала Живскульптарх (1919 – 1920гг.), затем ИНХУК (1920 – 1924гг.), через которые и прошла основная масса «молодой» профессуры ВХУТЕМАСа, начав формирование «объективных методов» анализа художественных проблем формообразования именно в этих организациях.

       На  Архитектурном и Скульптурном факультетах  новые методы преподавания внедрялись в самостоятельных подразделениях: Объединенные левые мастерские –  руководители Н. Ладовский, Н. Докучаев, В. Кринский и общая мастерская Б. Королева и А. Лавинского. Недовольные старой или новой методикой студенты имели возможность переходить из одних мастерских в другие.

       Становление пропедевтики на базе «объективного  метода» преподавания, и внедрение  на производственные факультеты концепции  производственного искусства –  все это имело важнейшее значение для формирования ВХУТЕМАСа, как художественно – технической школы нового типа. 

       3.1 Живскульптарх и ВХУТЕМАС 

       В мае 1919 года группа молодых архитекторов, недовольных неоклассикой и искавших новые пути развития архитектуры  на путях взаимодействия с левым  изобразительным искусством, вступив  в творческий контакт с известным  скульптором – кубистом Б. Королевым, создает при Отделе ИЗО Наокомпроса Комиссию по разработке скульптурно – архитектурного синтеза (Синскульптарх).

       Заседания Синскульптарха проводились регулярно два раза 
в неделю. На них рассматривались теоретические вопросы и 
выполнялись экспериментальные проекты. На первом этапе своей деятельности Комиссия занималась разработкой вопросов скульптурно-архитектурного синтеза, обращая особое внимание на теоретические 
проблемы.

       В ноябре 1919 г., когда в Комиссию были включены живописцы А. Родченко и  А. Шевченко, а затем и архитектор Г. Mапу, она 
с полным правом могла называться Комиссией живописно- 
скульптурно – архитектурного синтеза (Живскульптарх). На этом 
втором этапе деятельности Комиссии главное внимание уделялось разработке новых и социальном отношении типов зданий, 
дом-коммуна (коммунальный дом), Дом Советов (Совдеп) и др.

       На  заседаниях Комиссии  затрагивались  многие общие теоретические и  творческие проблемы искусства в  целом и архитектуры. Среди них – отношение к наследию прошлого, роль здания в творческих поисках, 
форма и функция, форма и материал, форма и конструкция, 
особенности восприятия архитектурного сооружения и интерьера, 
специфика отдельных видов пространственных искусств, проблемы синтеза и взаимодействия искусств и др. При обсуждении этих 
вопросов выявились различные точки зрения, причем при обсуждении – теоретических проблем при решающем влиянии 
Н. Ладовского постепенно вырабатывались и уточнялись отдельные положения, ставшие впоследствии основой творческого кредо одного из наиболее интересных течений советского архитектурного авангарда 20-х годов – рационализма. На базе этой концепции  Ладовского им была создана во ВХУТЕМАСе пропедевтическая дисциплина «Пространство» и введен новый психоаналитический метод преподавания на Архитектурном факультете.

       Уже на заседаниях Живскульптарха Н. Ладовский начинает 
обосновывать решающую роль пространства в построении архитектурной композиции. «Архитектура – искусство, оперирующее пространством, – говорил он... – Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства». «Пространство, а не камень – материал архитектуры» – так формулирует Н. Ладовский свое отношение к проблемам архитектурного формообразования.