ВХУТЕМАС

     Первая треть XX века по мощности слоя формообразующих идей занимает в истории искусства особое место. Пожалуй, трудно найти в прошлом такой период, когда за столь короткий срок появилось бы такое большое количество принципиально новых формообразующих идей. Это 
огромное нереализованное в свое время наследие стало надежным фундаментом нового стиля и в течение более полувека его формообразующие потенции постепенно осваивались художниками по мере введения в широкий научный и творческий обиход проектно – графических, конструктивно – пластических и живописных материалов (издания, выставки).

     ВХУТЕМАС и Баухауз занимают особое место в богатом формообразующими потенциями наследии 20 – х годов. Но судьба материалов этих двух центров формирования нового стиля различна. Наследие Баухауза с большой тщательностью выявлено, собрано, классифицировано, проанализировано и введено в научный обиход.

     Наследие ВХУТЕМАСа оказалось в ином положении. Изменение в нашей стране творческой направленности во многих областях искусства в начале 30 – х годов привело к тому, что почти четверть века это наследие с точки зрения профессиональных приемов формообразования не привлекало внимания советских художников. Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 50 – х годов «украшательство», архитекторы и дизайнеры в поисках формообразующих идей обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым.

     Интерес к этому наследию быстро нарастал. Курсовые и дипломные работы ВХУТЕМАСа не публиковались почти 30 лет, но те из них, которые были опубликованы в 20 – е годы, свидетельствовали о их высоком художественном уровне. И это не удивительно, так как руководители студентов во ВХУТЕМАСе – это был цвет советского художественного авангарда, пионеры нового стиля:   А.Всенин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, В. Татлин, К. Мельников, П. Кузнецов,  А. Куприн, И. Нивинский, И. Рабинович, Р. Фальк, А. Шевченко, Л. Попова, А. Родченко, И. Голосов, В. Кринский, А.Лавинский, Б. Королев, В.Степанова, В. Фаворский, Н. Удальцова, А. Древин, Д. Штеренберг,  
Г. Клуцис, Н. Митурич, Л. Бруни, С. Герасимов, К. Истомин, В. Мухина, И. Чайков, А. Голубкина, М. Гинзбург, И. Леонидов  и др. А многие из тех, кто окончил ВХУТЕМАС, входили в плеяду наиболее талантливых мастеров нашей архитектуры, полиграфического искусства, живописи, скульптуры и еще только формировавшегося дизайна.

     Лучшие  архитектурные, дизайнерские, графические и пропедевтические студенческие работы ВХУТЕМАСа безусловно находятся на самом высоком уровне произведений периода становления нового стиля, это произведения экстра класса, входящие в золотой фонд искусства XX века.

     Если  формообразующие потенции проектно – графического наследия Баухауза, давно введенного в научный и творческий обиход широко использовались и во многом уже практически исчерпаны, то в наследии ВХУТЕМАСа заключено еще большое количество неиспользованных потенциальных возможностей формообразования. Это имеет особое значение сейчас, когда в стилеобразующих процессах в предметно – художественном творчестве явно обнаружился дефицит формообразующих идеи. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     2 ПРОБЛЕМЫ И ЭТАПЫ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ВХУТЕМАСА – ВХУТЕИНА 

     2.1 Проблемная ситуация в искусстве России в предреволюционные годы 

     Чтобы понять специфику творческой направленности в вопросах формообразования в советской  художественной культуре в 20 – е годы, необходимо учитывать особенности проблемной ситуации в искусстве России в 1910 – е годы, которая существенно отличалась от условий зарождения нового стиля в других странах Европы.

     Специфика состояла в том, что в предреволюционные  годы перед Октябрьской революцией 1917 года) процессы формообразования в  изобразительном искусстве и  в предметно-художественной сфере (прежде всего в архитектуре) развивались  как бы в противоположных направлениях. 
          Левые течения изобразительного искусства в ходе бурных формально – эстетических экспериментов за несколько лет совершили стремительный и результативный рывок. Наиболее радикальные новаторские течения вышли на такой общий уровень разработки проблем формообразования, который практически включал в себя все виды пространственных искусств. 
          Именно в недрах изобразительного искусства в нашей стране возникли такие влиятельные стилеобразующие концепции как супрематизм (К. Малевич) и конструктивизм (В. Татлин). 
           В то же время в архитектуре быстро нарастали тенденции, связанные с формированием неоклассики. Начавшиеся в ходе полемики с модерном, как стилизация в духе русского классицизма, неоклассические поиски в 1910 – е годы вышли на весьма высокий художественный уровень. Появились и оригинальные концепции интерпретации художественно-композиционной системы классики – это называли тогда «живой классикой» в отличие от академического следования законам классического ордера. Неоклассика становится в предреволюционное пятилетие ведущим творческим течением в российской архитектуре. Практически весь цвет российской архитектуры (И. Фомин, И. Жолтовский, В. Щуко, М. Лялевич, М. Перетаткович и др.) работал в неоклассике, на ее позиции с энтузиазмом переходят молодые архитекторы. В неоклассике видели путь избавления от эклектики, возможность в условиях стилевого единства повышать уровень художественного мастерства, опираясь на устойчивые художественные критерии оценки проектов и сооружений. 
         Таким образом, о предреволюционные годы в России процессы формообразования в живописи и в архитектуре, в этих двух основных 
областях пространственных искусств, шли как бы в противоположных направлениях – к максимально новому и к максимально проверенному традицией. Происходила и все усиливалась поляризация формально – эстетических поисков. Причем обе тенденции развивались, преодолевая стилистику модерна выходя на два крайних полюса – с одной стороны к самым общим истокам формообразования (эксперименты с отвлеченной формой), а с другой – к наиболее разработанной классической системе формообразования. 
         Оба эти направления в художественной культуре России достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-х – начале 20-х годов. Более десяти лет oни развивались параллельно, накапливали художественные потенции. Между ними возникло мощное силовое поле, через него сначала как бы проскакивали искры, а затем произошел мощный разряд, который, с одной стороны, обуглил (и даже сжег) многое в творческих концепциях этих направлений, а с другой – способствовал рождению концепций формообразования в рамках художественного авангарда, завершивших формирование нового стиля.

     В конечном счете новый стиль в 20 – е годы в предметно –художественных видах творчества (включая архитектуру и дизайн) сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно – композиционную систему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм.

     Реальные  зримые черты этой упорядоченной структуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первой половине 20 – х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом 10 – е годы, а частично и начало 20 – х годов можно рассматривать как подготовительный этап формирования нового стиля, когда задачи создания нового тесно переплетались с задачами разрушения традиционных образных стереотипов. Причем особую остроту «разрушительный» деструктивный этап приобрел, пожалуй, именно в нашей стране, где, в отличие от других европейских стран, новый стиль не вырастал преемственно из модерна, а был эстетически отрезан от него 
этапом неоклассики.

     Отсюда  такое неистовство экспериментов 10-х – начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, «разрушительный» характер. Высокий художественный уровень неоклассики (начиная архитектурой и кончая книжной графикой) и ее все возрастающий авторитет в профессиональной художественной среде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивных экспериментов. В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства, как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, что привело к появлению особой разновидности кубофутуризма с подчеркнутой деструктивной доминантой.

     Около десяти лет (1912 – 1922 гг.) потребовалось новаторским течениям, расчищавшим плацдарм для нового стиля, чтобы выполнить деструктивную задачу. Волны «разрушительных» экспериментов прокатывались в эти годы через различные сферы художественного творчества – полиграфическое искусство, театрально – декорационное искусство, праздничное оформление, архитектуру.

     Все это необходимо учитывать, анализируя и оценивая программы, проектно – графические и живописно – пластические материалы ВХУТЕМАСа.

     В той или иной мере все это отражалось и на творческих процессах в таких предшествовавших ВХУТЕМАСу учебных заведениях, как Строгановское художественно – промышленное училище, Училище живописи, ваяния и зодчества, Первых и Вторых ГСХМ, на взаимоотношении ВХУТЕМАСа с Живскульптархом, ИНХУКом и ЛЕФом. 

     2.2 Строгановское художественно-промышленное училище 

     Производственные  факультеты ВХУТЕМАСа возникли не на пустом месте, а в результате сложных процессов преобразования, доставшихся в наследство от Строгановского училища учебно – производственных мастерских с их кадрами мастеров и преподавателей. Училище на протяжении почти ста лет готовило специалистов для художественной промышленности. Его выпускники были высококвалифицированными специалистами, которые работали в текстильной, фарфоровой, стекольной, мебельной, полиграфической, ювелирной и других отраслях.

     Работы  учащихся Строгановского училища с успехом демонстрировались на многих международных выставках и пользовались спросом у покупателей. При Училище был специальный магазин, где продавались выполнение учащимися в художественных мастерских училища изделия из керамики, стекла, серебра, бронзы, меди, эмали, мебель, иконы, вышивки, ткани, изделия из кожи и рога, художественные переплеты книг, работы по хромолитографии, офорту и другим видам графики.

     Полная  программа обучения была рассчитана на восемь лет. Она включала в себя общеобразовательные и общехудожественные предметы, задания по композиции и работу в мастерских. Причем важно отмстить, что в начале ХХ века программа обучения в Училище предусматривала раздельное прохождение научных (общеобразовательных) и художественных дисциплин. Учащийся мог числиться в разных классах: по научным предметам – в одном, по художественным – в другом. Это позволяло быстро продвигаться способным ученикам. 

     2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчества 

     Живописный, Скульптурный и Архитектурный факультеты ВХУТЕМАСа сформировались в основном на базе соответствующих отделений Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с включением в себя некоторых мастерских Строгановского училища, МУЖВЗ, как и Строгановское училище, к 1917 году прошло сложный путь неоднократных преобразований из возникшего в 1832 году Натурного класса. В начале XX века МУЖВЗ представляло собой учебное заведение, в котором учащиеся получали и общее образование (на общеобразовательном отделении, где обучение продолжалось 4 года), и специальную художественную подготовку (на живописном, скульптурном и архитектурном отделениях, где учились 4 – 6 лет).

     В качестве главного центра художественного образования в стране рассматривалась созданная в середине XVIII века Петербургская Академия художеств, где сложились прочные традиции академического преподавания. В 1893 году Академия была разделена на Академическое собрание (собственно Академию художеств) и Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры (состоящее при Академии художеств).

     МУЖВЗ уже с конца XIX века становится серьезным конкурентом Академии художеств, все больше превращаясь во второй важнейший центр подготовки художников, скульпторов и архитекторов. Московское училище вело долгую борьбу за признание его высшей художественной школой наравне с петербургской. По уровню подготовки выпускников МУЖВЗ в начале XX века практически было высшим учебным заведением, но царское правительство так и не предоставило ему прав высшего учебного заведения. Такая ситуация заставляла многих выпускников МУЖВЗ заново проходить последние курсы в Академии художеств, чтобы получить диплом специалиста с высшим образованием. Это облегчало контроль Академии художеств за общей направленностью 
подготовки в стране художников, скульпторов и архитекторов.

     Борьба  против академизма Академии художеств  обострилась уже в 60 – е годы XIX века. В 1863 году группа ее выпускников отказались писать конкурсную картину, вышла из нее («бунт четыренадцати») и образовала бытовую коммуну – Артель художников (во главе с И. Крымским), которая сыграла важную роль в развитии демократического направления в русском искусстве. Она была преемственно связана с созданным в 1870 году Товариществом передвижных художественных выставок, которое организовало во многих городах России 48 передвижных выставок. Конец XIX века в русской живописи характеризовался активной борьбой передвижников с академизмом. Причем художественным центром передвижников постепенно становится Москва. Здесь, в Третьяковской галерее оказались собранными их лучшие работы. Многие передвижники стали преподавать в МУЖВЗ, здесь же преподаватели и члены возникшего в 1903 году «Союза русских художников». В начале XX века на Живописном отделении МУЖВЗ преподавали такие известные художники как А. Архипов, К. Коровин, С. Малютин, В. Серов, что, безусловно, способствовало повышению профессионального уровня выпускников. 
          Все это сделало Москву (второй важнейший художественный центр в России) более восприимчивой к творческим поискам в мировом искусстве, что сказалось уже в 1900 – е годы на настроениях студентов живописного и скульптурного факультетов МУЖВЗ. О новейших точениях европейского искусства московские студенты узнавали не только из изданий, но и имели возможность видеть лучшие произведения в собраниях Щукина и Морозова; у петербургских студентов такой возможности не было. В московской художественной школе назревал студенческий бунт уже не только против академизма, но и против традиций передвижников.

     В начале 1900 – х годов студенты, ориентировавшиеся на новейшие течения живописи, стали задавать тон в МУЖВЗ, критикуя методы преподавания за академизм и традиционализм. В русском изобразительном искусстве они ориентировались на художников, входивших в созданные тогда в Москве творческие группировки «Голубая роза» – 1907 г. (П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, С. Судейкин. А. Фонвизин и др.). «Бубновый валет» – 1910 г. (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Экстер и др.).