Местные особенности архитектуры Испании, Фландрии и Голландии 17 века

       Подобно тому как различные мастера в  рамках образного строя барокко (или классицизма) создавали произведения различного идейного звучания, так  и метод непосредственного обращения  к явлениям реальной действительности сам по себе не означал обязательного  идейного единства всех придерживавшихся его мастеров. Например, идейные  основы искусства Геррита Доу  в Голландии и позднего Тенирса  во Фландрии менее всего могут  быть названы прогрессивными. Следовательно, борьба прогрессивных и консервативных тенденций протекала также внутри того лагеря художников, который образуют сторонники этого метода (так же как это происходило в искусстве  барокко и классицизма). При этом, однако, следует помнить, что в  условиях 17 в. реакционные общественные тенденции находили все же более  благоприятную для себя форму  выражения в тех консервативных линиях, которые развивались в  рамках барокко и классицизма. В  этом плане в высшей степени показателен, например, тот факт, что, когда некоторые  голландские мастера, бывшие в свое время учениками и последователями  Рембрандта, перешли впоследствии на идейные позиции перерождающейся  буржуазии, они одновременно отреклись  от художественной системы своего учителя  и обратились к репрезентативным формам барочного искусства.

       Несомненно, что в сравнении со связанным  определенными условностями методом  барокко и классицизма метод  отражения действительности на основе непосредственного обращения к ее явлениям был в ряде отношений исторически более перспективным, ибо в нем были заложены многие основополагающие принципы, развитые затем в прогрессивном реалистическом искусстве последующих столетий. Но, отмечая в некоторых важных моментах превосходство внестилевой системы над живописью барокко и классицизма, нельзя не признать, что безусловные завоевания нового метода сопровождались утратой отдельных ценных черт, свойственных искусству, развивавшемуся в принципах определенного стиля. Так, например, складываясь вне рамок стиля, новая система лишается его ценнейшего качества — синтетической подосновы, возможности образного слияния всех видов пластических искусств в единый художественный ансамбль. Живопись тем самым окончательно эмансипируется от архитектуры и скульптуры, и процесс станковизации, то есть создания замкнутых в себе, безотносительных к их окружению живописных произведений, обозначился здесь во всей своей определенности. Данный процесс содействовал углублению и дифференциации возможностей живописи, но одновременно с этим в 17 в. наметились признаки усилившегося в последующие столетия расщепления, а затем и распада единой системы пластических искусств, до того развивавшейся на основе их взаимной целостности.

       Наконец, следует отметить, что как между  барокко и классицизмом не было непереходимой  грани, так ее не существовало между  этими стилевыми системами, с  одной стороны, и внестилевой  формой отражения действительности — с другой. Напротив, здесь встречается  множество переходных форм, а примеры  своеобразного слияния признаков  различных систем — даже при преобладании одной из них — можно видеть в творчестве многих мастеров (у  Караваджо в Италии, Риберы в Испании, Рубенса и Иорданса во Фландрии, не считая большого числа живописцев менее значительных). Точно так  же взаимная, подчас непримиримая борьба, которая велась между представителями различных художественных течений, не исключала их тесного взаимодействия. Примером может служить то несомненное влияние, которое Караваджо оказал на враждебно настроенных по отношению к его искусству болонских академистов; в свою очередь эти последние оказали обратное воздействие на творчество многих итальянских караваджистов.

       В целом эволюция искусства 17 столетия делится на несколько основных Этапов. Начало века — это время формирования прогрессивных тенденций, борьбы передовых  художников с пережитками направлений 16 в., главным образом маньеризма. Очень важная роль в утверждении  новых, прогрессивных принципов  принадлежит Караваджо, крупнейшему  итальянскому живописцу этого времени; в его творчестве - правда, еще  в суженной, ограниченной форме —  были провозглашены новые принципы реалистического отражения действительности. О том, насколько актуальны были открытия Караваджо, свидетельствует  их необычайно быстрое распространение  в искусстве различных национальных школ. Не говоря уже о появлении  многочисленных последователей итальянского мастера во многих странах Западной Европы, почти все крупнейшие живописцы 17 столетия на раннем этапе своего творческого  пути в той или иной форме пережили увлечение его искусством. Параллельно  этому процессу на рубеже 16 и 17 вв. происходило  формирование, а затем широкое  распространение принципов барочного  искусства.

       Первая  половина и середина 17 в., включая 1660-е  гг., представляет собой время наивысших  достижений в европейском искусстве  той эпохи. Именно в этот период прогрессивные  направления играют ведущую роль во всех национальных школах (за исключением, может быть, Италии, где на протяжении всего столетия официальная линия  в искусстве была сильнее, чем  где-либо). В сравнении с художниками  начала века мастера этого времени  поднимаются на более высокую  ступень. Во Фландрии в этот период работают Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Браувер, в Испании — Рибера, Сурбаран, Веласкес, в Голландии — Франс Хальс, Рембрандт, Карель Фабрициус, Вермеер, Якоб ван Рейсдаль, во Франции — Пуссен, Клод Лоррен, Луи Леиен. В искусстве Италии к этому времени относятся высшие достижения в скульптуре и зодчестве, связанные с именами Бернини и Борромини.

       Во  второй половине 17 в. наступает перелом. Это время повсеместного усиления политической реакции. В искусстве  Италии и Испании преобладающей  становится католическая линия, во Франции  — официальное придворное направление, во Фландрии и Голландии искусство  оказывается в состоянии глубокого  упадка.

Та определенная степень единства, которая отличает искусство 17 в. в различных европейских  странах, связана не только с чертами  общности в их историческом развитии, но и с характерной для этой эпохи повышенной интенсивностью художественного  обмена. Широкому и быстрому распространению  новых творческих идей в различных  национальных школах способствовали образовательные  поездки молодых художников в  Италию и другие страны, практика крупных  зарубежных заказов, которые получали мастера общеевропейской известности, наконец, активная художественная политика церкви, насаждавшей формы контр-реформационного  искусства во всех католических странах. О многосложности творческих взаимосвязей свидетельствует, например, особая роль Рима в художественной культуре 17 века. Всегда привлекавший художников как  сокровищница классического искусства  античности и Ренессанса, Рим теперь предстает также в новом качестве своеобразного международного художественного  центра, где находятся колонии  живописцев многих европейских стран. Помимо того, что Рим был главным  очагом формирования искусства барокко  и одновременно центром, где развернулся  во всю свою мощь революционный метод  Караваджо, почва Рима оказалась  плодотворной и для идей классицизма  — здесь провели большую часть своей жизни Пуссен и Клод Лоррен. В Риме работал немецкий живописец Эльсгеймер, внесший важный вклад в сложение отдельных жанров в живописи 17 в., и здесь же сформировалось своеобразное направление в бытовой картине, представленное группой голландских и итальянских мастеров («бамбоччанти»). На протяжении всего семнадцатого столетия искусство развивалось под знаком напряженной борьбы прогрессивных и реакционных тенденций. Формы этой борьбы были чрезвычайно многообразны. Она выражалась в противоречии между уходящими в прошлое консервативными художественными канонами и новыми, растущими и развивающимися художественными принципами, во взаимных конфликтах, возникавших между отдельными прогрессивными и реакционными художественными группировками в рамках единой национальной школы. Эта борьба сказывалась в прямой художественной экспансии, которую осуществляла, например, католическая церковь, используя в целях религиозной пропаганды принципы и формы, выработанные в культовом искусстве Италии, для внедрения их в искусство других стран. Она проявлялась также во внутренних противоречиях в творчестве какого-либо мастера, в столкновении реалистических тенденций его искусства с официальными требованиями. В одних случаях борьба этих тенденций принимала активные формы, примерами чего могут служить конфликт лучших голландских живописцев-реалистов с теми из художников, которые перешли в середине века на позиции перерождавшейся буржуазии, столкновение Пуссена с французскими придворными мастерами. В других случаях борьба носила менее явственный характер,— искусство Веласкеса в период его творческой зрелости развивалось без видимых конфликтов с направлениями мистического характера, но несомненно, что творчество величайшего испанского реалиста составляет решительную антитезу по отношению к ним.  

       СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ

       'Всеобщая  история искусств. Том 4. Искусство  17-18 веков' \\Под общей редакцией  Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга - Москва: Искусство, 1963 - с.1067