Местные особенности архитектуры Испании, Фландрии и Голландии 17 века

В начале 17 в. в Испании выделились две  ведущие школы — северная школа  Кастилии с центром в Вальядолиде  и южная — в Андалузии. Крупнейшим представителем северной школы был  Грегорио Фернандес (ок. 1576—1636), уроженец Галисии, в юности переселившийся в  Вальядолид и работавший там до конца  жизни. Тщательное изучение натуры сочетается у Фернандеса с драматической  эмоциональностью образов. Его влекло изображение глубоких душевных переживаний («Св. Тереза», Вальядолид, Музей; «Скорбящая богоматерь», Вальядолид, церковь св. Креста). Хотя этот драматизм в известной  мере ограничен довольно узкой сферой человеческих чувств — преимущественно  скорби и страдания, — суровая  сдержанность его выражения составляет привлекательную сторону творчества Фернандеса. Его высшим достижением  была скульптурная группа «Оплакивание» (Вальядолид, Музей) —пожалуй, лучшее из того, что было создано кастильскими мастерами в 17 в.. Группа как бы замкнута в пределах строгого, простого по очертаниям силуэта. Но ее эмоциональное звучание, сконцентрированное в первую очередь  в образе Марии, достигает большого внутреннего напряжения. Выразительны ее красивое лицо с печатью сдерживаемого  страдания и особенно жест взметнувшейся  кисти правой руки, столь по-испански скупой и вместе с тем вобравший  в себя и страстный религиозный  порыв и все отчаяние матери, потерявшей сына. Безжизненное тело Христа (в испанской  скульптуре его изображение представляло единственную возможность запечатлеть  обнаженное человеческое тело) сохраняет  идеальность пропорций, но в целом  оно создает впечатление бесплотности, хрупкости, некоторой угловатости  форм, что соответствовало религиозным  требованиям в изображении бренной  телесной красоты.

В скульптуре южной Испании сильнее были выражены лирические черты. Ее главой стал выдающийся мастер севильской школы Хуан Мартинес Монтаньес (1568—1649). Искусство Монтаньеса в большей степени, чем искусство  его современников, было свободно от религиозной экзальтации и аскетической суровости: в нем преобладало  восходящее к Ренессансу понимание  гармонии пропорций и красоты  форм человеческого тела, что отличает уже его раннее «Распятие» (Севилья, собор). Физическое страдание, подчеркиванием которого нередко злоупотребляли испанские  мастера, показано здесь очень сдержанно. Спокойствие, одухотворенность и вместе с тем внутренняя сила присущи  большинству работ Монтаньеса. Его  святые обладают ярким индивидуальным обликом, и в то же время они  сходны между собой богатством духовной жизни. Иногда эти качества проявляются  более эмоционально, например в образе св. Бруно (Севилья, Музей), запечатленного словно в момент теологического диспута, но гораздо чаще Монтаньес изображает состояние глубокой задумчивости, созерцательности («Св. Бруно», Кадис, Музей; «Св. Игнатий  Лойола», «Св. Франциск Борха»—-в университетской  церкви Севильи). Значительное место  в его творчестве занимают статуи мадонны то в виде совсем юной девушки, то гордой небесной царицы с младенцем  на руках (Севилья, Музей), исполненной  величия и чисто земной прелести. Впечатление торжественности образа усиливает многоцветная раскраска  драгоценных златотканых одежд, мягким движением складок окутывающих  фигуру.

В произведениях  Алонсо Кано, ученика Мартинеса Монтаньеса, возобладало стремление к идеализации. И хотя его скульптурам («Мадонна», Гранада, собор; «Мадонна ла Соледад», Гренада, церковь св. Анны) нельзя отказать в виртуозности исполнения, что особенно отличает их изысканную полихромию, Кано представляется все же довольно поверхностным  мастером. Идеализирующая тенденция  его творчества наложила отпечаток  и на ранние работы его талантливого ученика в Гранаде Педро де Мена (1628—1688). Однако, переехав в Малагу, Педро де Мена смог не только полностью преодолеть влияние Кано, но и создать такие произведения, которые были в корне противоположены творческим позициям его знаменитого учителя. Искусство мастера, особенно в полных суровой силы рельефах хора собора в Малаге (1658—1662), изображавших около сорока фигур святых, утверждало принципы непосредственного восприятия натуры без всяких прикрас. Его изобразительный язык отличался чертами своеобразной упрощенности и лаконизма. Но постепенно в творчестве Педро де Мена, которое развивалось и во второй половине столетия, нарастали черты религиозной экзальтации и мистицизма. В пору творческой зрелости его привлекало изображение истощенной аскезой человеческой плоти как своего рода бренной и несовершенной оболочки неукротимой жизни духа. Таковы св. Франциск Ассизский (ок. 1663; Толедо, собор) — потрясающий образ монаха-фанатика, Мария Магдалина (ок. 1664; Мадрид, Прадо) - немолодая некрасивая женщина, вся во власти мистического экстаза. В этом произведении сказывается неприятная манерность, свидельствующая об упадке творчества Педро де Мена.

Во второй половине 17 в. в испанском государстве  резче, чем когда-либо, обнаруживались, «все симптомы медленного разложения». Последний из Габсбургов — слабоумный Карл II — был игрушкой в руках  придворной камарильи, бесчинства которой  служили поводом для вспыхивающих народных восстаний. После его смерти в 1700 г. между европейскими странами началась война за Испанское наследство, то есть фактически за овладение бессильным испанским государством.

Господствующие  классы Испании пытались поддержать свой престиж хотя бы внешними средствами. Отсюда нарочитая пышность празднеств, торжеств, игра в величие, которого уже давно не существовало. В художественной культуре этого периода развивались  мистические тенденции, стремление к причудливой зрелищности, отвлекавшей от трагических противоречий реальной жизни.

Особенно  широкое распространение барочной архитектуры в Испании относится  к концу 17 и продолжается до середины 18 столетия. Именно этот период известен в истории искусства как время  развитого испанского барокко. Развернулось строительство новых зданий; велась также еще более активная перестройка  готических и ренессансных фасадов  многих старых сооружений в модном теперь стиле.

Однако  испанское барокко в этот период представляет собой явление в  значительной мере художественно неполноценное. Оно возникло, когда творческие силы испанского общества пришли в упадок и восторжествовала католическая реакция. Возводились преимущественно культовые  постройки, в которых применялись  необычные, почти театральные эффекты. Особенной пышностью отличалось оформление церковных интерьеров, в  которых молящиеся как бы погружались  в некое подобие мистической  потусторонней среды.

Барокко в Кастилии представлено произведениями работавшей в Саламанке и Мадриде  целой династии мастеров, принадлежавших к семейству Чурригера, и получило поэтому наименование чурригереска; часто под этим названием подразумевается  вся испанская архитектура конца 17 — начала 18 столетия.

Для последующего поколения — представителей классицистической  доктрины — чурригереск стал синонимом  творчества главы этой династии —  кастильского зодчего и скульптора Хосе Чурригеры (1665—1725). Между тем  его постройки отмечены в целом  печатью сравнительной сдержанности, в то время как наиболее последовательно  стилевые особенности чурригереска воплотились в произведениях  его родственников и учеников. Однако и у Чурригеры проявились характерные черты испанской  барочной архитектуры. Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичные для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу своей фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. Эта «оформительская» тенденция барочной архитектуры в Испании развивалась под некоторым воздействием искусства целой плеяды итальянских театральных декораторов и живописцев, работавших при дворе Карла II. Но она имела и более глубокие корни в национальном зодчестве. Уже ведущий мотив центрального входного портала, своего рода пышного ретабло, который украшает часто строгую и малорасчлененную поверхность фасада, восходит к традициям платереска. Но если тогда функции зодчего и скульптора были почти неразделимы, что было залогом художественного единства архитектурного образа, то теперь зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Все это способствовало тому, что в постройках испанского барокко теряется ощущение масштабности здания, начинает преобладать архитектура малых форм. Это особенно заметно в творчестве одного из самых типичных мастеров чурригереска Педро де Риберы (ок. 1680—1742). Он был автором не только церковных, дворцовых и общественных зданий в Мадриде (многие из которых не дошли до нашего времени), но и фонтанов, триумфальных арок, воздвигавшихся по случаю каких-либо событий. Основная направленность творчества Педро де Риберы проявилась в разработке того или иного декоративного элемента постройки. Иногда это нарядная башня (как, например, в мадридской церкви Монтесерратской богоматери, 1720) или вычурные украшения Толедского моста в Мадриде (1720/32), или пышные порталы зданий. Педро де Рибера, используя национальные традиции, чаще всего прибегает здесь к приемам контрастного сопоставления плоскости стены и выделенного в ней декоративного пятна. Подобное решение отличает одно из самых его известных произведений — фасад приюта для престарелых в Мадриде (1722, закончен только в 1799), в котором двухъярусный, перегруженный барочными декоративными мотивами портал является главным компонентом довольно простого и малоприметного здания. Процесс вырождения архитектуры еще сильнее затронул творчество Нарсиса Томе (работал в 1715—1732 гг.), кастильского архитектора, скульптора и живописца, автора капеллы (1721—1732), примыкающей к обратной стороне главного алтаря собора в Толедо. Из-за преобладания иллюзионистических эффектов это сооружение получило название Эль Траспаренте (что означает прозрачная завеса).

В барочной архитектуре южных и средиземноморских  областей Испании воздействие чурригереска сочеталось с устойчивыми традициями мавританского зодчества, а также  — благодаря активным торговым связям с южноамериканскими колониями  —- с некоторыми экзотическими чертами  заокеанской архитектуры. Все Это  придало постройкам еще более  причудливый характер, чем в Кастилии (семинария Сан Тельмо, 1724—1734, созданная  архитектором Леонардо де Фигероа; собор  в Мурсии, 1737 — конец 18 в., зодчий Хаиме Борт). Оформление церковных  интерьеров отличалось гнетущей пышностью. Сакристия картезианского монастыря  Мирафлорес в Гранаде (1727—1764)—пример  безудержной фантазии архитекторов Мануэля Васкеса и Луиса де Аревало. Кажется, что здание словно изъедено изнутри червоточиной; его  архитектурный каркас, по существу, потерял всякое организующее значение.

Упадочные тенденции проявились и в области  светской архитектуры. Среди памятников этого времени наиболее известен дворец маркизов Дос Агуас в Валенсии (1740—1744), построенный по проекту  Ипполито Ровира. Своеобразен алебастровый портал дворца работы скульптора Игнасио  Вергары. решенный почти без применения архитектурных элементов. Все части  его декора — человеческие фигуры, фантастические растения, завитки лент и волют, изображение облаков  и кувшинов с выливающейся водой  (символ фамилии владельцев дворца — агуа по-испански означает вода), раковины и солнечные лучи — словно охвачены одним движением какой-то тягучей массы. Очертания портала образуют сложную орнаментальную форму уже не барочного, а скорее рокайльного характера. Творению Вергары нельзя отказать в известной оригинальности. И все же по сравнению с порталом этого валенсийского дворца даже портал мадридского приюта для престарелых Педро де Риберы кажется произведением полным силы и классической ясности.

Несколько особняком развивалось зодчество  Галисии. Центром строительной деятельности в конце 17 в. стал древний город  Сант Яго де Компостела. Применение здесь гранита в качестве строительного  материала было причиной того, что  декор в галисийской барочной архитектуре был, в отличие от других областей Испании, плоским и  более огрубленным по своим формам. Иногда поэтому архитектуру Галисии  называют «плитным стилем».

Упрощенность  декоративного каменного убора  придала многим галисийским постройкам впечатление большей суровости  и внушительности. И в то же время  общие принципы развития испанского барокко проявились здесь так  же последовательно, как и в других областях. Духом парадной зрелищности  и повышенной декоративности овеян  главный, западный фасад кафедрального  собора в Сант Яго де Компостела (1738—1747), заменивший древний романский  фасад. Автор проекта, архитектор Фернандо Касас де Нувоа, создал сложную композицию, в которой некое подобие трехчастного каменного портала увенчано двумя  симметричными, устремленными вверх  башнями.

Испанская пластика второй половины 17 в. и первой половины 18 в. развивалась в двух направлениях. С одной стороны, это  была тесно связанная с архитектурой декоративная скульптура. С другой стороны, продолжала существовать и  станковая скульптура, в которой  нарастали черты религиозной экзальтации, слащавой сентиментальности. Как уже упоминалось, широкое распространение получили иллюзионистически раскрашенные статуи, которые во время религиозных процессий являлись «действующими лицами» драматических сцен, иллюстрировавших эпизоды из Ветхого и Нового завета. Самым искусным «режиссером» Этих своеобразных театрализованных зрелищ был мурсийский мастер Франсиско Сарсильо (1707—1783), автор многофигурных «пасос», изображавших «Страсти Христа» (Мурсия, церковь Эрмита де Хесус). Его несомненный профессионализм в работе резцом, в умелой компоновке фигур не нашел здесь достойного применения— многие произведения Сарсильо выходили за грани искусства. Например, в «Тайной вечере» исполненные в натуральную величину фигуры Христа и двенадцати апостолов восседали за настоящим накрытым столом.

Длительный  застой художественной культуры Испании  продолжался в течение 18 столетия. Ее новый подъем относится уже  к рубежу 18 и 19 вв. и связан с творчеством  Гойи.

       ФЛАНДРИЯ

       Разделение  Нидерландов на Фландрию (С 17 в. под  Фландрией подразумевалась не только собственно Фландрия, самая богатая  область южных Нидерландов, но и  все южные Нидерланды в целом.) и Голландию было обусловлено  развитием нидерландской буржуазной революции. Феодальное дворянство Фландрии вместе с местной крупной буржуазией, испуганные размахом народного революционного движения, пошли на компромисс с  испанскими Габсбургами и предали  революцию. Аррасская уния 1579 г. была выражением этого компромисса; она  закрепила протекторат испанской  монархии над южными провинциями. Вокруг испанских наместников сгруппировалось  дворянство и католическое духовенство  Фландрии. Ценой предательства национальных интересов дворянство сумело сохранить  ряд своих сословных привилегий, а фламандская крупная буржуазия, скупая земли и приобретая дворянские звания, сама превращалась в своеобразную земельную аристократию. Католицизм сохранил в стране свои господствующие позиции.

       В 17 в. прогрессивные общественные тенденции  во Фландрии воплотились главным  образом в области искусства, где они выразились, не входя в  открытое противоречие с господствующим строем и господствующей идеологией.