Местные особенности архитектуры Испании, Фландрии и Голландии 17 века

       Период  расцвета фламандского искусства охватывает собой первую половину 17 в. Именно в  это время складывается замечательная  фламандская художественная школа, занявшая выдающееся место в истории  европейской культуры и давшая таких  мастеров, как Рубенс, Ван Дейк, Иордане, Снейдерс, Браувер.

       Заказы  для дворцов, храмов и для различных  корпораций, особенно в первой половине века, способствовали широкому распространению  в живописи монументально-декоративных тенденций. Именно в живописи с наибольшей полнотой выразились прогрессивные  черты культуры Фландрии: реализм, народность, яркая жизнерадостность, торжественная  праздничность образов.

       В условиях Фландрии официально господствующим искусством было барокко. Более того, именно Фландрия наряду с Италией  явилась в первой половине 17 в. одним  из основных очагов формирования барочного  направления в искусстве. Однако фламандское барокко во многом существенно  отличалось от итальянского. Искусство  Рубенса, Иорданса, Снейдерса и других мастеров в приподнятых и торжественных  формах отражало дух жизнеутверждающего оптимизма, порожденный жизненными силами фламандского общества. Именно эта особенность развития барокко  во Фландрии, выраженная в искусстве  Рубенса, давала возможность развития реалистических черт в рамках самой барочной системы, и притом в гораздо большей мере, чем это было возможно в Италии.

       Период  относительного подъема во Фландрии завершается примерно к середине 17 века. Под гнетом испанского абсолютизма  фламандская экономика приходит в упадок. Общественная и культурная жизнь Фландрии приобретает все  более застойный, консервативный характер.

       Установление  испанского протектората и сохранение католицизма в качестве господствующей религии вызвали во фламандской  культовой архитектуре 17 в. распространение  форм римского барокко, пропагандируемого  иезуитами. Прообразом некоторых ранних фламандских церковных построек была церковь Джезу в Риме (не сохранившаяся до нашего времени  иезуитская церковь 1606—1616 гг. в Брюсселе работы Ж. Франкара, церковь св. Карла  Борромея в Антверпене П. Хейсенса, 1614—1621 гг.). Однако вскоре зодчие Фландрии сумели на основе местных традиций создать самобытный вариант барокко. Его отличает не столько изощренность и оригинальность плановых и объемно-пространственных решений, сколько общий дух торжественной  и праздничной декоративности, который  нашел наиболее полное выражение  в фасадах зданий. Среди лучших произведений архитектуры второй половины столетия можно назвать церковь  св. Михаила в Лувене (1650—1666) Г. Хесиуса  и брюссельскую церковь Иоанна Крестителя ордена бегинок (1657—1676). Ее автор Лукас  Файдхербе из Малина (1617—1697), один из наиболее известных фламандских  зодчих и скульпторов 17 столетия, применил здесь оригинальное решение фасада в виде трех фронтонов, из которых  центральный господствует над боковыми. Широко использованы тройные и двойные  пилястры, колонны, волюты, разорванные  фронтоны и различные декоративные мотивы. Файдхербе сумел связать  воедино отдельные элементы этой изящной постройки, отличающейся сложным  и прихотливым силуэтом.

       Наибольший  интерес в архитектуре Фландрии 17 в. представляет, однако, не культовое, а светское строительство, в котором  полнее и ярче могли проявиться складывавшиеся веками местные традиции. Они были настолько прочными и жизненными, что перед ними бессильным оказался даже авторитет Рубенса, воздействие  которого во многих областях художественной жизни Фландрии было определяющим. Во время пребывания в Италии Рубенс посетил Геную, где увлекся великолепными  произведениями архитектуры 16 века. Выполненные  им архитектурные зарисовки по возвращении  на родину были награвированы Николасом  Рейкемансом и составили вышедший в 1622 г. в Антверпене двухтомный увраж  «Дворцы Генуи». Изучение генуэзской архитектуры имело для Рубенса  не только познавательный интерес. Человек  огромной творческой активности, он мечтал о коренном преобразовании фламандской  архитектуры. Генуэзский палаццо, по его  мнению, должен был стать образцом для новой светской архитектуры  Фландрии.

       Однако  тип монументального дворца не получил  развития на фламандской почве. В  итальянском духе было создано в 1611—1618 гг. лишь единственное произведение — собственный дом Рубенса  в Антверпене. Небольшой ансамбль, включающий ряд построек с расписными фасадами, въездными воротами и садом  с павильоном, переходя в дальнейшем от владельца к владельцу, подвергся  значительным перестройкам. С 1937 г. начались капитальные работы по его восстановлению, законченные в 1947 году.

       Даже  сейчас, несмотря на то, что в настоящем  своем виде дом Рубенса является в значительной мере результатом  реконструкции, можно почувствовать  волнующую привлекательность жилища великого художника, в котором домовитый  уют нидерландских интерьеров сочетается с торжественностью объемно-пространственной композиции итальянского палаццо. Вдохновляющие  Рубенса архитектурные идеалы своеобразно  преломились в решении наиболее сохранившихся частей — парадных въездных ворот в виде трехпролетной триумфальной арки, богато украшенной рустом, скульптурным декором и увенчанной нарядной балюстрадой, а также в небольшом изящном садовом павильоне.

       Дом Рубенса представляет своего рода исключение в общей картине развития фламандского светского зодчества 17 века. Как  и в предшествующие столетия, во Фландрии господствовал возникший  в Нидерландах еще в эпоху  средневековья тип многоэтажного (до пяти этажей) дома с узким в  три-четыре оси фасадом и высоким  фронтоном. Соприкасаясь боковыми глухими  стенами, здания выходили на улицу фасадами, которые составляли сплошную уличную  застройку.

       Эволюция  жилой архитектуры 17 в. во Фландрии шла главным образом по пути создания созвучных эпохе новых форм архитектурно-декоративного  решения фасадов. Строгие линии  треугольных или ступенчатых  фронтонов сменились более сложными и причудливыми барочными очертаниями, поверхность фасадов обильно  украсилась пилястрами, колоннами, кариатидами, статуями, барельефами и орнаментом.

       Фламандская скульптура 17 в. развивалась в общем c архитектурой русле барочного искусства. Она не только обильно украшала фасады зданий, но и была многообразно представлена в их интерьерах. Готические и барочные храмы Фландрии хранят прекрасные образцы  этой пластики: саркофаги надгробий  со статуями усопших, мраморные алтари, покрытые орнаментом резные скамьи для  молящихся, насыщенные скульптурным убранством деревянные проповеднические кафедры, исповедальни, подобные архитектурным  сооружениям и оформленные кариатидами, барельефами и медальонами. В  целом, за исключением надгробных статуй, в которых создавались портретные образы, фламандская скульптура имела  ярко выраженный декоративный характер. В сложении особенностей ее художественного  языка как бы сливались два  могучих источника. С одной стороны, это была возглавляемая Бернини итальянская скульптура, воздействие которой усиливалось благодаря тому, что большинство фламандских мастеров посетило Италию и некоторые из них там подолгу работали. С другой стороны, более мощным было воздействие местной художественной традиции, и в первую очередь искусства Рубенса. Развиваясь в формах барокко, скульптура вбирала в себя и многовековой опыт народного ремесла, древние традиции резьбы по камню и дереву.

       В области скульптуры Фландрия 17 в. не дала ни одного великого мастера. И  тем не менее общий художественный уровень созданных здесь произведений был весьма высок. Можно говорить о целой плеяде успешно работавших в это время одаренных скульпторов, представленных чаще всего семейными  династиями мастеров, уроженцев Брюсселя, Антверпена, Малина и других городов.

       К первой половине 17 столетия относится  деятельность семьи скульпторов  Дюкенуа. Глава ее Жером Дюкенуа (до 1570—1641) был автором чрезвычайно  популярной статуи для фонтана, сооруженного неподалеку от брюссельской Гранплас, которая изображает озорного малыша, пускающего струйку воды, известного под названием Маннекен-пис. Маннекен (по-фламандски — человечек) издавна  стал настоящим любимцем жителей  города, называющих его «самым древним  гражданином Брюсселя». Старший  сын Жерома, Франсуа Дюкенуа (1594 — 1643), посланный в 1618 г. эрцгерцогом  Альбертом в Рим, работал преимущественно  в Италии, сотрудничая с Бернини  в украшении собора св. Петра. Воздействие  художественной среды Рима в значительной мере определило его творческий облик, в силу чего его искусство больше принадлежит Италии, нежели Фландрии. В творчестве другого его сына, Жерома Дюкенуа Младшего (1602—1654), сильнее  проявились черты национальной самобытности.

       Первоначально заказанное Франсуа, но, по существу, созданное  Жеромом надгробие архиепископа Триста в соборе св. Бавона в Генте (1643—1654) является одним из его наиболее значительных произведений. Выполненное  из белого и черного мрамора надгробие  представляет собой украшенное колоннами  и пилястрами сооружение, где саркофаг с полулежащей фигурой архиепископа фланкирован по сторонам расположенными в нишах статуями богоматери и  Христа.

       Целую школу породило искусство семьи  антверпенских мастеров Квеллинов, основателем которой был Арт  Квеллин Старший (1609—1668), ученик Франсуа  Дюкенуа. Работая с 1650 г. в Амстердаме, он был создателем пышного внешнего и внутреннего убранства городской  ратуши. Особенно известно его настенное  украшение в одном из залов  с массивными фигурами кариатид и  свободно исполненными многофигурными барельефами. По возвращении в Антверпен  в 1654 г. мастер выполнил множество скульптур  для церквей города.

       Во  второй половине столетия развивалось  творчество уже упомянутого Лукаса Файдхербе, который работал первоначально  в области скульптуры. Представитель  семьи малинских скульпторов, Лукас  Файдхербе прошел выучку в мастерской

       Рубенса, который любил его больше всех своих учеников. Основные произведения Файдхербе созданы им в Малине и находятся в соборе св. Ромуальда. Это огромный импозантный алтарь (1665—1666) из черного и белого мрамора  с золочеными капителями колонн, украшенный барельефами и увенчанный колоссальной (3,75 м) статуей св. Ромуальда. С большим  мастерством исполнено и надгробие  архиепископа Крюзена (1669). Традиции фламандской  пластики выражены здесь гораздо  сильнее, чем во внешне более эффектном, но явно подражающем итальянским  образцам надгробии епископа д'Алломон (после 1673 г.; Гент, собор св. Бавона) работы льежского мастера Жана Делькура, ученика Бернини. Творчество этого  скульптора, отмеченное чертами бравурности и подчеркнутого динамизма форм, носило более традиционно барочный характер. Вместе с тем в произведениях Делькура отразилась нараставшая во фламандской пластике тенденция ко все большей пышности и усложненности художественного образа. 

       ГОЛЛАНДИЯ

       Голландия была первой в феодальной Европе страной, где буржуазная революция увенчалась победой. Кровопролитная освободительная  борьба против испанского ига, начавшаяся здесь в 60-х гг. 16 в., завершилась  в 1609 г. перемирием, подтверждавшим государственную  независимость Северных Нидерландов, которые с этого времени стали  именоваться Республикой Соединенных  Провинций, или Голландией (по названию наиболее могущественной из этих провинций).

       Голландия дает первый в истории пример эволюции культуры на раннем этапе капиталистического общества. Уничтожение феодальных сословных  отношений и отказ от религиозной  нетерпимости привели к тому, что  здесь искали убежища от преследования  реакции передовые мыслители  из других европейских стран —  в их числе, например, великий французский  философ Декарт. Новые экономические  и общественные условия содействовали  бурному расцвету наук и искусства. Маленькая страна с немногочисленным населением выдвинула многих выдающихся ученых и художников. Спиноза в  философии, Гуго Гроций в юриспруденции, Христиан Гюйгенс в физике, Сваммердам и Левенгук в биологии выступили  как подлинные пролагатели новых  путей в науке. Меньшее значение имела голландская литература, не давшая ни одной фигуры общеевропейского масштаба. Наиболее же высокие достижения голландской культуры связаны с  живописью.

       Буржуазно-республиканский  строй и кальвинистская реформа  определили две важные особенности  голландской живописи: во-первых, почти  полное отсутствие влияния придворной культуры; во-вторых, чисто светский характер образов. Если в других странах  контрреформация использовала искусство  как оружие религиозной пропаганды, то кальвинизм был, по существу, безразличен  к искусству. ,Этим объясняется не только- тот факт, что религиозная  тематика имела в голландском  искусстве в количественном отношении  значительно меньший удельный вес, чем в искусстве других стран, но также и свобода художника  в трактовке религиозных сюжетов, ибо живописец в данном случае не был связан гнетом специальных  церковных установлений. Все эти  факторы благоприятствовали укоренению в голландском искусстве прогрессивных  тенденций.

       На  протяжении первых десятилетий послереволюционного  развития Голландии буржуазия, будучи еще прогрессивным классом, сохраняет  демократические традиции. К этому  времени, когда общественные противоречия еще не обозначались во всей своей  остроте, относится ранний этап развития голландского искусства. Переломным временем в данном отношении оказывается  середина 17 в. С усилением социальных противоречий положение народных масс ухудшается, тогда как буржуазия  становится все .более реакционной. В искусстве это период наивысшего подъема, но одновременно и начала размежевания среди художников, лучшие из которых  во главе с Рембрандтом остаются на реалистических позициях, сохраняя в своем творчестве демократические  черты, в то время как многие из голландских живописцев, оставаясь  связанными с кругом общественных идей буржуазии, в скором времени оказываются  захваченными нарастающим упадком  голландского искусства.