Местные особенности архитектуры Испании, Фландрии и Голландии 17 века

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Примеры одновременного сосуществования двух стилей можно было наблюдать в  некоторые промежутки времени и  прежде. Так, например, памятники романского стиля подчас соседствовали с  готическими или готические с  ренессансными, но в этом случае один из стилей переживал стадию угасания, а другой еще только формировался, то есть происходил процесс естественной исторической смены одного стиля  другим. Напротив, барокко и классицизм возникают и формируются параллельно, как стили единой эпохи, как художественные системы, решающие с различных позиций  и различными средствами задачи своего времени. Нужно, однако, отметить, что  в 17 в. роль этих стилей не была вполне равноценной. Барокко в этот период было более распространенной системой, занимавшей зачастую господствующие позиции  в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной  Европы, тогда как классицизм главенствовал  только в искусстве Франции. Но такое  соотношение между стилями не означало принципиально большей  ограниченности классицизма в сравнении  с барокко — оно свидетельствовало  лишь о том, что в ряде стран  Европы возможности для решения  художественных задач того времени  средствами классицизма были менее  благоприятны. Зато в следующем, 18 столетии классицизм, вступивший в новую стадию своего развития, взял перевес над  барокко в смысле своей распространенности и расширения своих образных возможностей.

       Если  обратиться к зодчеству, то можно  видеть, что в формах барокко создаются  культовые сооружения, весь строй  которых направлен на подчинение верующего религиозной идее, и  великолепные дворцово-парковые ансамбли, где торжествует чисто светское начало и средствами архитектуры  утверждается красота реального  бытия.

       Переходя  к более конкретной характеристике каждой из стилевых систем 17 в., нужно  отметить, что искусство барокко  развивалось в феодально-абсолютистских государствах, заняв преобладающее положение в тех из них, где существовало сильное воздействие католической церкви, в частности в Италии и Фландрии.

       Изобразительное искусство барокко не может быть понято вне его связи с зодчеством. Архитектура в силу своей специфики  — необходимости объединить в  своих созданиях утилитарные  и художественные факторы — оказывается  в большей мере, нежели другие виды искусства, сопряженной с материальным прогрессом общества и в большей  зависимости от господствующей идеологии, ибо наиболее значительные постройки  воздвигаются для правящих классов  и служат прославлению их могущества. Но архитектура в то же время призвана обслуживать все общество в целом; например, культовые сооружения предназначены  для самых широких кругов, для  представителей всех классов общества. Наконец, Экономический и культурный прогресс ставит перед зодчими новые  задачи, например, в области градостроительства, также имеющие важное общественное значение. Всем этим объясняются противоречивые черты в архитектуре барокко. В барочных культовых постройках — церквах и монастырях — все  богатейшие возможности синтеза  архитектуры, скульптуры, живописи и  декоративного искусства использованы для того, чтобы поразить воображение  зрителя, заставить его проникнуться религиозным чувством, склониться перед  авторитетом церкви. Выработанные в  Италии формы церковного зодчества  — так называемый иезуитский стиль  — в тех или иных вариантах  проникли во все католические страны Европы, от Португалии до Польши. Но в  эту же эпоху в Италии воздвигались многочисленные светские сооружения, представляющие важный этап в развитии мировой архитектуры. Разрабатываются  приемы городской планировки, ставится и решается проблема целостного городского ансамбля. В Риме сооружаются громадные  площади парадного типа, рассчитанные на десятки тысяч людей; строятся дворцово-парковые комплексы, в которых открываются новые принципы связи архитектуры с природным окружением.

       Для архитектуры барокко характерна прежде всего большая эмоциональная  приподнятость, патетический характер образов. Это впечатление достигается  огромным масштабным размахом построек, преувеличенной монументализацией  форм, динамикой пространственного  построения, повышенной пластической выразительностью объемов. Пространственные решения приобретают необычайную  сложность, в планах преобладают  криволинейные очертания, стены  построек изгибаются, из них как  бы вырастают карнизы, фронтоны, пилястры, полуколонны, окна обрамляются наличниками  разнообразных форм, ниши украшаются статуями. Общее впечатление бурного  движения и богатства мотивов  дополняется скульптурой, росписями, лепниной, отделкой разнообразными материалами  — цветными мраморами, стукко, бронзой. К этому следует добавить живописные контрасты светотени, перспективные  и иллюзионистические эффекты. В  ансамблях римских площадей культовые  и дворцовые сооружения, произведения монументальной и декоративной скульптуры, фонтаны объединяются в целостный  художественный образ. То же можно сказать  о дворцово-парковых комплексах Италии Этой эпохи, отличающихся исключительно  мастерским использованием сложного рельефа  местности, богатой южной растительности, водных каскадов в сочетании с  архитектурой малых форм — павильонами, оградами, фонтанами, со статуями и  скульптурными группами. Идейно-образное содержание лучших произведений архитектуры  барокко часто оказывается шире их официальных функций — в  них отражается пафос бурной эпохи, творческая мощь народа, создавшего эти  величественные памятники.

       Активизация католицизма в идеологической борьбе проявилась в чрезвычайно сильном  воздействии церкви на искусство, которому в религиозной пропаганде была отведена важная роль как средству сильнейшего воздействия на массы. Наиболее последовательно художественная политика церкви осуществлялась в Италии. В монументальной скульптуре, и прежде всего в творчестве Лоренцо Бернини, в самой яркой форме воплотились характерные черты итальянского барокко: идеи торжества мистического, иррационального начала над началом реальным, земным, преувеличенная, рассчитанная на потрясение зрителя экстатическая выразительность образов, бурная динамика форм. В живописи важный вклад в становление искусства барокко внесли — при всех их отличительных особенностях от собственно барочной манеры — болонские академисты (братья Карраччи, Гвидо Рёни, Гверчино). Своего полного развития барочная концепция достигает у Пьетро да Нортона, Бачиччо и многих других мастеров, в их насыщенных сильным движением многофигурных композициях персонажи кажутся увлекаемыми какой-то неведомой силой. Основными типами произведений и жанрами, господствовавшими в живописи барокко, были монументально-декоративные росписи (главным образом плафоны) культовых и дворцовых сооружений, алтарные картины для храмов с изображениями апофеозов святых, сцен чудес и мученичеств, огромные «исторические» и аллегорические композиции, наконец, парадный портрет. Остальные жанры, разрабатывавшиеся в 17 столетии, мастерами барокко рассматривались как низшие. В художественной теории апологеты барокко оперируют понятием «большого стиля», основу которого составляют отвлеченные категории «красоты», «грации», «благопристойности». Следует, однако, отметить, что теоретики барокко не создали законченной эстетической системы, в отличие, например, от классицизма, которому они, кстати сказать, обязаны некоторыми теоретическими положениями, в частности, в оценке античного искусства как определенной художественной нормы.

       По  контрасту с искусством Италии отчетливее проступают специфические особенности  барочного искусства Фландрии. У  фламандских мастеров можно найти произведения, по своей концепции близкие к официальному стилю католицизма. Однако основная направленность фламандского искусства 17 в. все же принципиально иная, ибо у Рубенса, Иорданса и других мастеров характерная для барочной концепции антитеза земного и мистического, реального и иллюзорного даже в картинах на религиозные сюжеты выражается скорее внешне, не переходя в трагический диссонанс. Напротив, их искусство отличает прежде всего исключительная сила жизнеутверждения; многие из алтарных композиций Рубенса - это произведения, в такой же мере прославляющие красоту человека и реального бытия, как и его картины на темы античной мифологии.

       В искусстве Испании 17 столетия барокко  развивалось в своеобразных формах в архитектуре, скульптуре и живописи, причем крайности этого стиля  в идейных коллизиях испанских  мастеров выражены острее, нежели у  итальянских. У одних живописцев (Рибера) сильнее сказываются реалистические тенденции, у других (Вальдес Леаль) достигают своего предельного выражения  мистические стороны барокко. Имеются  также примеры компромисса между  этими крайностями, их можно обнаружить, в частности, в творчестве Мурильо. Во Франции барочный стиль, в отличие  от Италии и Фландрии, не занимал  ведущего положения в искусстве, но показательно, что во французском  барокко — в рамках единой национальной школы—можно наблюдать две тенденции: линию, служившую прославлению абсолютизма,—  ее представляла группа придворных живописцев во главе с Симоном Вуэ,— и  прогрессивную линию, нашедшую свое выражение в творчестве выдающегося  французского скульптора Пьера Пюже.

       Главенствующие  позиции во французском искусстве 17 в. занял классицизм, метод которого в исторических условиях Франции  нес в себе воплощение передовых  художественных тенденций эпохи.

       Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что  и перед зодчеством барокко,—  прославление могущества абсолютного  монарха, возвеличивание правящего  класса. Но архитекторы классицизма  применяют для этого иные средства. Вместо драматических эффектов барочного  зодчества классицизм выдвигает  принцип соединения величавой торжественности  архитектурного образа с разумной ясностью. Хотя 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности  этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения, возведенные  французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские  ансамбли, дворцово-парковые комплексы  проникнуты духом торжественной  парадности; их пространственное решение  отличается ясной логикой, фасады —  спокойной гармонией композиционного  построения и соразмерностью частей, архитектурные формы — простотой  и строгостью. Строгая упорядоченность  вносится даже в природу — мастерами  классицизма была создана система  так называемого регулярного  парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие  принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя  и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые  постройки в архитектуре классицизма  не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал  выражению религиозно-мистических  идей. Может быть, в еще большей  мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается  шире их репрезентативных функций: постройки  Ардуэна-Мансара и парковые комплексы  Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого  разума.

       Классицизм  также оставил замечательные  памятники художественного синтеза. В этом смысле показательно, что  скульптура (как и декоративно-прикладное искусство) в 17 в. развивалась особенно плодотворно в тех странах, где архитектура переживала свой расцвет, и более всего в Италии и Франции.

       В изобразительном искусстве классицизма  одной из основных тем была тема гражданского долга, победы общественного  начала над началом личным, тема утверждения высоких этических  принципов - героизма, доблести, моральной  чистоты, которые находят свое художественное претворение в образах, исполненных  возвышенной красоты и строгого величия. Противоречивости, несовершенству действительности классицизм противопоставляет  принцип разумности и суровой  дисциплины, с помощью которых  человек должен преодолевать жизненные  препятствия. Согласно эстетике классицизма, разум является основным критерием  прекрасного. Художник в своем творчестве должен исходить из совершенных образцов, которыми считались произведения античного  искусства и искусства Высокого Возрождения. В противоположность  барокко классицизм не допускал преувеличенной эмоциональной выразительности: героям Пуссена свойственны волевая  собранность и спокойное самообладание; композиционное построение его картин отличается ясностью и уравновешенностью, фигуры — строгостью и пластической законченностью. В средствах изобразительного языка теория классицизма отдает первенство рисунку; колориту отводится  подчиненная роль.

       В художественной практике классицизма  догматические стороны его теории нередко отступают под напором  жизненного содержания и естественного  чувства красоты реального бытия. Недаром во многих произведениях  мастеров классицизма такое большое  место занимает природа, которая  не только служит активным фоном в  сюжетных композициях, но часто составляет определяющую основу в общем идейно-образном содержании картины. Более того, в  живописи классицизма — в творчестве Пуссена и Клода Лоррена —  пейзаж как жанр не только сложился в определенную систему, но и пережил  свой замечательный расцвет.

       Пафос общественного долга, призыв к внутренней дисциплине, стремление к строгой  упорядоченности — все эти  характерные для классицизма  качества благоприятствовали выражению  идей абсолютизма, и не случайна попытка  правящих кругов Франции превратить классицизм в официальный стиль  французской монархии. Однако, хотя Пуссен в некоторых своих произведениях  и отдал известную дань вкусам придворных кругов, идейная направленность его лучших созданий не только далека от официальных требований, но зачастую противоположна им. Классицизм стал стилем французской монархии преимущественно  в архитектуре. Что касается изобразительного искусства, то репрезентативные качества барокко в большей степени  соответствовали требованиям абсолютизма, и не случайно, что барочная линия  сохраняла свое значение во Франции  преимущественно в монументально-декоративной живописи (Лебрен) и в парадном портрете (Риго и Ларжильер).

       Завершая  общую характеристику художественных стилей в изобразительном искусстве 17 в., следует, однако, подчеркнуть, что  определение их места и значения для этой эпохи было бы недостаточным  без учета того решающего фактора, что наряду с барокко и классицизмом в живописи этого столетия складывается принципиально новая, внестилевая  форма отражения действительности. Ее появление — факт колоссального  значения, одна из важнейших вех  на путях эволюции мирового искусства. Новый подход означает, что художественный образ возникает уже не в рамках определенного законченного идеала, своеобразной «стилевой нормы», закрепленной в традиционных приемах изобразительного языка, а на основе непосредственного  обращения художника к явлениям реального мира, ко всему богатству  натуры. Речь в данном случае идет не о сюжетной стороне,— во многих случаях  мастера, представляющие этот новый  метод, сохраняют библей-ско-мифологический и другой традиционный сюжетный репертуар, — а о принципиально ином, нежели прежде, истолковании образов, оказавшихся в более непосредственной связи с реальной действительностью. 

       При различной степени своей распространенности новая художественная система развивалась  во всех упомянутых нами национальных школах Западной Европы, даже в искусстве  тех стран, где господствовала жестокая политическая реакция. В данном факте  снова сказываются черты общности в развитии отдельных художественных школ. Так, Италия была родиной искусства  Караваджо и его многочисленных последователей; во Фландрии одновременно с мастерами барокко — Рубенсом и художниками его круга —  работал Браувер, во Франции —  многочисленная группа живописцев, крупнейшим из которых являлся Луи Ленен, в Испании прогрессивные тенденции  с необычайной яркостью воплотились  в творчестве Веласкеса. Свое наиболее полное и последовательное выражение  эта линия нашла в голландском  искусстве, где республиканско-буржуазный строй, отсутствие условий для развития официальной придворной культуры, свобода  от воздействия церковной идеологии  создавали особенн'о благоприятные  возможности для прогрессивных  художественных направлений.

       Но  хотя свое наибольшее распространение  новый художественный метод нашел  в стране, где одержала победу буржуазия, было бы неверно и в Голландии  и в других странах связывать  развитие этого метода только с идеологической борьбой одного класса — класса буржуазии. Здесь находило свое отражение  и воздействие других социальных сил. Так, например, в творчестве Караваджо  в силу специфики общественного  развития Италии в эту эпоху —  слабости итальянской буржуазии, стихийности  выступления народных низов —  в большей мере выражаются черты  социального протеста плебейских слоев. То, что во Франции 17 в. самой сильной  формой оппозиции к существующему  строю было крестьянское движение, несомненно, отразилось в крестьянском жанре — растущая сила народа ощущается в полных высокого человеческого достоинства крестьянах Луи Ленена. Сильнее всего — и это вполне закономерно — идеологическое воздействие буржуазии сказалось в искусстве Голландии, но творчество лучших голландских мастеров выходит за рамки ограниченных буржуазных идеалов, опираясь на более широкую, народную основу, а начиная с середины столетия крупнейшие голландские живописцы — среди них Франс Хальс и Рембрандт — оказываются в состоянии конфликта с буржуазным обществом.