Культурологический
подход (культурная идентичность)
«В 20-е гг. XX столетия в архитектуре
и дизайне сформировалось направление,
получившее название «интернациональный
стиль», или, как его еще называют,
«современное движение». Он опирался на
принципы радикального функционализма
и завоевал признание во всем мире. В последние
годы в концептуальных и практических
разработках дизайна все больше говорят
о кризисе «интернационального стиля»,
о том, что лозунг этого движения - «форма
следует функции», долгое время выступавший
основным критерием так называемого «подлинного
дизайна», фактически более не существует.
Более того, теоретики современного дизайна
полагают, что реализация этого лозунга
в условиях высокоразвитого промышленного
производства с неизбежностью приводит
к созданию однообразной, стандартной,
обезличенной жизненной среды. В ряду
различных негативных последствий этого
реальную угрозу представляет обесценивание
и фактическое уничтожение национального
своеобразия, или этнокультурной идентичности
предметного мира, окружающего современного
человека.»
В этой ситуации вновь обращаются
к гуманистической функции дизайна в обществе.
Дизайн может стать источником средового
напряжения и даже отчуждения, если он
создает среду человеческого обитания,
опираясь лишь на утилитарно-функциональные
потребности, существующие вне образов
традиционной духовной и художественной
культуры. В ответ на потребности времени
и обстоятельств, в сфере дизайна формируется,
так называемый, культурологический
подход, рассматривающий дизайн-деятельность
как закономерный продукт развития человеческой
культуры. В данном контексте дизайн воспринимается
как деятельность, направленная на интеграцию
материальной и художественной культуры.
При этом предыстория дизайна относится
к сфере ремесленного и народного творчества.
В рамках культурологического подхода
закономерен возросший интерес к традиционному
предметному миру материальной культуры.
Таким образом, наступление
техномира на природные и культурные ценности,
кризис «интернационального стиля» обусловили
возросший интерес к материальному миру
как отражению культурных традиций, его
этнокультурному своеобразию. Специалисты
видят в этом один из возможных путей гуманизации
современной предметно-пространственной
среды, придания ей культурной и духовной осмысленности.
В настоящее время проблемы культурной
идентичности заняли одно из ведущих мест
в сфере практического и теоретического
развития проектной культуры. Особое внимание
уделяется вопросам, так или иначе связанным
с проблемами национального своеобразия,
с традициями национальной культуры. Как
известно, сейчас повсеместно распространена
практика приглашения иностранных дизайнеров
для работы в бюро, на фирмах, для преподавания
в учебных заведениях. Наибольшей популярностью
пользуются специалисты из Японии, Италии,
Финляндии - тех стран, где особенно сильны
исторические традиции материальной культуры.
Этот процесс противостоит утверждению
«интернационального стиля», стирающего
этнокультурные особенности.
Представляется, что японский
дизайнер, работающий, например, во Франции
или США, привносит в создаваемые им вещи
элементы многовековой японской культуры,
расширяя духовное содержание предметного
мира тех регионов, в которых функционируют
эти вещи. И это естественно в современных
условиях тотальной открытости, доступности
культур, легкости получения информации.
Именно это позволяет плодотворно развиваться
взаимопониманию и взаимообогащению культур
на самых разных уровнях, в том числе и
в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских
школах сегодня большое внимание уделяется
изучению истории, культуры, природных
условий, духовного опыта и традиций материальной
культуры государств «третьего мира»,
чья культура до недавнего времени не
входила в духовное сознание «цивилизованного
мира». В характерном для дизайна последних
лет стремлении к гуманизации проектной
деятельности обращение к региональной
проблематике оказывается очень плодотворным.
Характерным подтверждением тому служит
путь дизайна таких ныне ведущих в области
художественного проектирования стран,
как Финляндия, Япония, Италия.
История дизайна, как ее понимают
в Италии, Финляндии и Японии, - это история
национального дизайна, коренящегося
в традициях материальной культуры этих
стран, совершенно не схожих ни по природным,
ни по историческим, ни по социокультурным
параметрам. Италия и Япония, являясь регионами
с древнейшими культурными традициями,
резко противостояли друг другу по степени
контактности, открытости относительно
других культур. Что касается Финляндии,
то здесь активное становление в проектной
культуре национального самосознания,
процесс воссоздания (а часто - реконструкции)
культурных традиций осознанно начался
лишь с конца XIX в. Дизайн, осознающий свою
этнокультурную идентичность, устроенность
в процесс общекультурного развития, прежде
всего, подчеркивает свое национальное
своеобразие, выделяющее его в ряду других
культур. «Итальянские исследователи
дизайна считают, что в настоящее время
в Италии дизайн существует как реальная
культура, способная иметь собственную
историю и отличающаяся, например, от «нордического
дизайна». В этом же ключе осознается и
специфика национального дизайна в Финляндии
и Японии.
В Скандинавии никогда не существовало
такого разрыва между ремеслом и промышленностью,
как это было в Западной Европе. Именно
этому обстоятельству, как представляется,
мы обязаны «золотым веком» финского дизайна.
Вот откуда проистекает самобытность
скандинавского дизайна. Японские специалисты
постоянно подчеркивают отличие японской
материальной культуры от западной; настаивая
в то же время на ее универсализме, способности
«японизировать» многочисленные элементы
западной цивилизации. Суть японского
традиционализма заключается в убеждении,
что новое не может существовать за счет
старого, но оно существует благодаря
старому, произрастает из него.
В Финляндии, Японии и Италии,
как и во многих других странах, поддерживается
широкий культурный контекст традиционного
быта народа. Важно, что это не только музеефицированные
произведения искусства и народного ремесленного
творчества, но и постоянно продуцируемые
и внедряемые в быт образцы традиционной
мебели, посуды, одежды и пр. В Италии и
Японии традиции ремесленного производства
практически не прерывались. Что же касается
Финляндии, то здесь они вводятся в культурный
оборот целенаправленно и всячески культивируются.
Таким образом, в едином жизненном
пространстве органично сосуществуют
старые (или воспроизведенные по старым
образцам) и новые вещи, образуя своеобразную
духовную среду, питающую поиски дизайна
и влияющую на реальную жизнь людей.
Важным показателем осознания
историко-культурной преемственности
в дизайне является рассмотрение его основ,
истоков, предыстории в сфере традиционной
материальной культуры, прикладного искусства,
ремесленного творчества. Именно в русле
такого осознания развивается финский
дизайн: специалисты считают, что «финский
стиль» в современном промышленном производстве
сохраняется и моделируется прежде всего
на почве традиционных ремесел.
Теоретики японского дизайна
вообще не различают дизайн и традиционное
ремесло, для них это почти синонимы. Производство
предметов потребления в сознании японского
дизайнера неразрывно связано с традиционной
культурой, с обычаями, верованиями, стилем
жизни японской семьи, с ландшафтными
и погодными условиями и т. д. Важной опорой
в поисках этнокультурной идентичности
в дизайне является возрождение традиционного
отношения к природе и материалу.
Сравнительно новая экологическая
линия в дизайне по сути есть развитие
- в современных условиях - традиционного ремесленного подхода к
созданию предметного мира.
Традиционно-ученическое отношение
к природе подразумевает и традиционное
отношение к материалу. Дизайнер не
должен навязывать свою волю материалу,
но должен творить исходя из его структуры,
пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть
присущую ему красоту, раскрыть его свойства.
При этом необходимо выбрать наиболее
экологичные способы обработки материала.
В Японии предпочтение отдается такому
направлению дизайна, в котором открыто
не проявляется человеческое сознание,
а подчеркивается красота самого материала.
В итальянском дизайне, с его ярко выраженными
авангардными тенденциями, сегодня наблюдается
повышенное внимание к материалам: идет
активный поиск новых материалов, соответствующих
инновационному духу создаваемых вещей.
Налицо осознание соответствия неординарных
целей и методов формообразования неординарным,
необычным по структуре, цвету, свойствам
материалам. И в этом также видится элемент
традиционной рефлексии проектной культуры.
По данным историков культуры,
этнографов и фольклористов, одним из
древних, фундаментальных архетипов сознания
является дом. Жилище - традиционный для
дизайна объект исследования и проектирования.
Но если начиная с 1920-х гг. дизайн был в
основном ориентирован на идею дома как
«машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит
пересмотр подобных ориентаций. Нацеленный
на природосообразность, дизайн возвращается
к традиционному пониманию идеи дома.
Заключение
Глобальный характер экологических
проблем объективно требует изменения модели планирования экономического
развития общества: не только производственные,
но и воспроизводственные функции полного
экоцикла должны стать предметом профессиональной
ответственности сфер планирования и
проектирования. Диктуемые временем перемены
- переориентация проектирования, вероятно,
станет ведущей тенденцией и поворотным
моментом в развитии проектной культуры
будущего, по крайне мере, хочется на это
надеется.
"Хороший" продукт должен
быть экологичным.
Энерго и ресурсосбережение, экологическая
чистота становятся такими же важными
потребительскими качествами изделия,
как эргономичность, рациональность, экономичность,
простота в пользовании. Современный экологический
дизайн должен производить комплексные
продукты на высшем техническом уровне,
которые являются достаточно долговечными,
легко утилизируемыми и перерабатываемыми
и при этом выполненными на требуемом
индивидуальном эстетическом уровне.
Каждый дизайнер обязан быть не только
творцом, но и ответственным жителем земли.
При проектировании дизайнер обязан учитывать
не только эстетический момент, он должен
смотреть далеко вперед, возлагать на
себя ответственность за будущую экологичность
продукта. Особенно, это касается промышленного
дизайна, так как 1 000 000 недолговечных трудноутилизируемых
пластиковых стульев, например, нанесут
несопоставимо больший вред, чем один
эксклюзивный. Таким образом экологическая
ответственность дизайнеров промышленности
существенно выше, это также необходимо
учитывать при подготовке таких специалистов.
Для дизайна тенденция ориентации
на решение экологических проблем проектной
культуры глубоко органична по ценностям
и целям. Однако современный дизайн вряд
ли готов с полной компетентностью и ответственностью
к новым экологичным технологиям. Нужна
продуманная широкая программа его комплексного
развития по всем направлениям: образование,
экономика, организация, управление, государственная
политика. В плане выработки новой методологии
проектирования очень важно уже сейчас
организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую
деятельность по созданию образов среды будущего,
направленную на постановку и решение
проблем устойчивого экономического и
социально-культурного развития общества.
Очевидно, что экологию нельзя
ограничивать только задачами сохранения
биологической среды. Культурная среда не
менее важна, она необходима для духовной,
нравственной жизни человека, для его
самодисциплины и социальной самоидентификации.
Как видно, оба подхода к современным проблемам
дизайна - проблеме культурной идентичности
и экологической - глубоко взаимосвязаны
и могут быть причислены к сфере экологии
культуры.
Список литературы
Михайлов С. и др. Дизайн архитектурной
среды. Краткий терминологический словарь-справочник.
Казань: ДАС, 1994. - 120с.
Методика художественного конструирования.
Дизайн программа. М.: ВНИИТЭ, 1987. – 172с.
Михайлов С., Михайлова А. История
дизайна. Краткий курс. М.: Союз дизайнеров
России, 2004, - 12с.