Общая характеристика чань- буддизма

Коль скоро в дзэн все зависит от опыта внезапной самореализации, ни в лекциях, ни в беседах южной школы нельзя обнаружить ни намека на концептуальную завершенность. И все же не вызывает сомнения, что учение придерживается отчетливой монистической позиции, согласно которой двойственность порождает несовершенство. Вследствие того, что самосознание и объективное знание предполагают наличие двойственности, они объявляются несовместимыми с состоянием просветления. Такова точка зрения пантеистических метафизиков. Абсолютная мысль, созидательная сила которой излучается на все вещи и отражает их, превосходит объективное знание.

Идея о бесконечном странствии живых существ в пределах космического пространства и времени, то есть учение о постепенной эволюции, возникло в Индии. Дзэн отрицает необходимость избавления от страстей, равно как и усилия по сознательному сосредоточению. Освобождение — это не обуздание страстей, но скорее непотворствование им. Превыше всего просветление. Оно неопосредованно и внезапно. Раскрытие истинной природы достигается за счет упражнений, которые выполняет просветленный и которые существенно отличаются от подготовительной практики медитации. Затем воссиявшая мудрость отражает саму себя в деятельности просветленного.

Именно различие в подходах к практике медитации породило конфликт идей между двумя дзэнскими школами, о котором шла речь в предыдущей главе. Таким образом, отказ от предварительных этапов и упражнений — типично китайский элемент в дзэн Хуай-нэна. Шэнь-хуай ассоциирует подобную «внезапность» как черту китайского характера, который допускает возвышение рядового человека до царевича или генерала. Мгновенность просветления и ненужность предварительной практики — принципиально новые элементы в теории Хуай-нэна. Внезапность пробуждения делает все усилия излишними. Несомненно, в расчет принимается различие между теми, кто схватывает на лету, и тугодумами. Тем не менее Хуай-нэн не удосужился создать методику, учитывающую психологические различия разных по интеллектуальному уровню людей.

2.2. Го Си

 

Жанр пейзажа в китайской традиционной живописи. Некоторые общие сведения. По-китайски пейзаж обозначается словом 山水 (шань-шуй), что на русский переводится как «гора и вода» или «горы и воды». С одной стороны, само это сочетание красноречиво свидетельствует о том, какого рода пейзажи писали китайские мастера – это картины мира гор и рек. Но «гора» и «вода» - это не просто названия излюбленных изобразительных мотивов китайских живописцев. «Гора» - это альтернативное обозначение активной силы «ян»: гора направлена вверх, это символ восходящего янского движения. Вместе с тем «гора» - это и всё то, что на горе расположено и её динамике подчиняется: это камни, отдельные скалы, деревья, травы, кустарники, то есть горная растительность, равнинные прилегающие к горе участки и т.д. Картины природы ценились также за высокую прикладную функцию, которую они имели в жизни образованного человека. Созерцание пейзажа было одной из излюбленных досуговых форм чиновников и ученых-интеллектуалов. Как известно, традиционные китайцы жили в условиях культурного синтеза трёх основных учений: конфуцианства, даосизма и буддизма. Что касается даосизма и буддизма, то благодаря им возникало некое внутреннее пространство, свободное от рутины и формальностей, в которое человек мог удалиться, оставаясь в одиночестве или в кругу близких ему по духу людей. Картина гор и вод давала основания для своего рода медитативного процесса, в ходе которого сознание зрителя могло, насладившись изображением, оттолкнуться от него и отправиться в собственное путешествие. Это могло быть вспоминание и переживание прошлого опыта реальных прогулок по горам или странствие по вымышленным местам, в которые разворачивалось принципиально незамкнутое пространство свитка, продолженное воображением зрителя или размышление над посланием, сформулированным художником и считываемым зрителем, располагающим сходным с ним багажом культурной памяти или размышление на философские темы…

Можно привести отрывки из трактата «О возвышенной сути лесов и потоков» художника и теоретика живописи Го Си (жил при династии Северная Сун, в XI веке): "...Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно — значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души..."

"...Те, кто серьезно толкуют  о живописи, говорят так: есть  горы и воды, сквозь которые  можно пройти; есть такие, на которые можно смотреть; есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Такую картину можно назвать воистину чудесной..."

"...Вот одна гора, но разве  можно вместе с ней не изучить  вид множества других гор! Весной  дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев — люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, — люди строгие. Зимой горы скрыты темной мглой — люди затаившиеся. При рассматривании подобных картин у людей возникает такое ощущение, что они на самом деле находятся в горах. Это и есть смысл таких картин..."

"...Люди в свете, думают, что  картины создаются простым движением  кисти. Они не понимают, сколь  многотрудно занятие живописью. У Чжуан-цзы сказано: «Художник сбрасывает свои одежды и сидит, скрестив ноги». Вот справедливое суждение о работе живописца! Мастер должен пестовать в своем сердце безмятежность и радость. Его думы должны быть покойными и гармоничными, ибо сказано: «пусть будет сердце невозмутимым». Тогда все человеческие чувства и все свойства вещей сами собой проявятся в сердце и столь же непроизвольно сойдут с кончика кисти на шелк..."10

Свои представления о живописи Го Си и высказывал, и записывал. Из этих отрывочных записей его сын Го Си составил трактат, озаглавленный «Записки о высокой сути лесов и потоков» (Линьцюань гаочжи цзи), который преподнес императору. Трактат состоит из двух частей – «Наставление о горах и водах» и «Тайны живописи». К этим двум главам Го Сы добавил собственное небольшое послесловие «О живописи». Согласно трактату, художник считает картину своеобразным психологическим портретом автора, подчеркивая высокий смысл личности и благородства художника. То есть, художник особо выделяет необходимость совершенства личности мастера. Другим важным аспектом произведения живописи он считает поэтичность, приводя принадлежащую неизвестному автору фразу: «Поэзия – это лишенная формы живопись; живопись – это обретшая форму поэзия». «Тайна пейзажа» раскрыта Го Си в том же плане, что и в трактате его предшественника Ли Чэна. Оба теоретика следуют принципам пейзажного искусства, которые сформулировал танский поэт и художник Ван Вэй (701—761). Их сочинения представляют собой нечто вроде комментариев к тексту созданного Ван Вэем прототипа. В своем трактате Го Си раскрывает тайну пространственного построения свитка (именно Го Си разработал теорию так называемых «трех далей» - саньюань, - в одном пейзаже соединяются три части в разной степени удаленные от зрителя). Таков вкратце был теоретический базис Го Си, который он проповедовал во время руководства департаментом живописи в Ханьлиньской императорской Академии. Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат «О высокой сути лесов и потоков», который после смерти художника составил Го Сы, собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и последний раздел, отцу – три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы. Трактат этот – лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи. Высказывания художника помогают понять его творчество11.

Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей». Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. «В качестве примера можно привести картину Го Си "Осенний туман рассеялся над горами и равнинами". На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства.

 Таким образом, своеобразие представление школы чань (дзэн) об индивидуальности проявляется в том, что художник должен выразить Единое через единичное. Принципы чань (дзэн) оказали колоссальное воздействие на духовную культуру стран Дальнего Востока, а с конца 19 - начала 20 в. начали влиять и на европейскую культуру. Особую популярность приобрела идея чань (дзэн) о художественном творчестве как спонтанном процессе, основанном на своеобразном равноправии художника и изображаемого им предмета, на слиянии художника с материалом, при котором достигается естественность его манеры изображения.

 

 

 

2.3. Ван Вэй

 

Особое место в создании образов природы и человека занимает творчество Ван Вэя. Ван Вэй принадлежит к числу самых выдающихся поэтов, художников и каллиграфов эпохи Тан (618-906). В истории китайского искусства Ван Вэй утвердился как создатель монохромной пейзажной живописи, основоположник так называемой южнокитайской школы пейзажа.

Поэтическое творчество Ван Вэя характеризуется необыкновенной любовью к миру природы, в которой он находил неисчерпаемый родник душевной радости, эстетического удовлетворения. Тема природы и человеческих чувств является ведущей и главной во всем художественном творчестве Ван Вэя. И в этом значительное сходство его с Тао Юань-мином. В ряде своих стихотворений Ван Вэй весьма прозрачно указывает на связь своего творчества с творчеством великого Тао Юань-мина:

Гляжу: над соседней деревней

Плывет одинокий дымок

.........................................

Пять ив возле хижины жалкой

Я тоже представить бы мог.

("Праздно проживая на берегу  Ванчуани, преподношу Сюцаю Пей  Ди")

   И на творчество Ван Вэя заметное влияние оказали идеи даосизма, философское мировоззрение Лао-цзы. Не чужды поэту были также конфуцианские каноны, получившие в его эпоху широкое распространение. Известно, наконец, что Ван Вэй был сторонником буддизма. Свое второе имя, прозвище Мо-цзе или Мо-чи, он заимствовал от Вэй Мо-чи, которое было китайским именем Вималакирти, индийского проповедника буддизма в Китае.

Непосредственное влияние буддийских идей на творчество Ван Вэя мы находим, также в стихотворении "Изнываю от жары", в котором рассказывается о том, как поэтом открываются несмело "Ворота Сладчайшей Росы":

И понял я вдруг,

Что страдает лишь бренное тело.

Слабеет оно,

Но душа остается крылатой.

"Ворота Сладчайшей Росы"

Открываю несмело -

И дух наслаждается

Их чистотой и прохладой .

 

"Ворота Сладчайшей Росы" - это метафорическое обозначение буддийского рая. Наконец, не подлежит сомнению, что в стихотворении "Поднялся во храм "Исполненного прозрения" поэт заимствовал образ из"Сутры Чистого Лотоса", создавая следующие строки:

Здесь, по "Земле Начальной" вьется

Кверху тропинка в бамбуках.

Пик ненюфаров выдается

Над "градом-чудом" в облаках.

  Мы знаем, что главной темой  творчества Ван Вэя неизменно  оставалось отображение природы, сокрытой в ней красоты. Однако  это отнюдь не означает, что  описание природы заслоняло от  поэта изображение человека, его поведения, мыслей, душевных эмоций. Тема человека с его сложным и противоречивым миром духовных интересов всегда была в фокусе поэтического внимания Ван Вэя, хотя воплощение этой темы у него имеет свои особенности. Так, мы нередко встречаем у Ван Вэя упоминания исторических событий, раздумья поэта о судьбах героев китайской старины, изображение которых проникнуто лиризмом. Таково, в частности, стихотворение "Перевал, где рубят бамбуки". Подтекстом этого произведения является предание об отшельниках - "четырех седоголовых мудрецах" (Дун Ван-гун, Ся Хуан-гун, Ци Ли-цзи и Цзюэ Ли-сяньшэн), которые в знак протеста против императора Цинь Ши-хуана (221 г. до н. э.), названного ими тираном и узурпатором, удалились в горы Шаншань. К императорскому двору они вернулись лишь после падения династии Цинь (207 г. до н. э.) и прихода к власти династии Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.).

Интерес представляют применяемые Ван Вэем приемы поэтического воплощения исторического сюжета. Стихотворение "Перевал, где рубят бамбуки" построено Ван Вэем так, что в нем не повторяется рассказ о судьбе четырех отшельников, а лишь содержится "литературный намек" на него в виде строки: "Я сейчас тайком вступаю на Шаншаньскую дорогу". Этого оказывается достаточно, чтобы перейти уже к другим темам и образам.

Тонкие стволы бамбука

Безыскусственно и строго

Отражает в ясном свете

Чистая речная гладь.

   Здесь следует лишь добавить, что бамбук с его стройностью и строгой простотой символизирует благородство, стойкость, несгибаемый дух. В литературе он служит олицетворением человека большого мужества, душевной твердости и чистоты. Характерна при этом взаимосвязь символического образа бамбука с чистой речной гладью. Так поэт через художественно осмысленные образы природы раскрывает внутренний мир своих исторических героев. Образ бамбука вообще очень характерен для поэзии и живописи Ван Вэя. Бамбук и лотос, символизирующий моральную чистоту, - излюбленные образы поэта.

Бамбук как будто припудрен,

Его окружают травы,

И лотос наряд роняет -

Ему он больше не нужен.

("Жизнь в горах")

 

Характерно, что многочисленные китайские и японские издания поэтических произведений Ван Вэя иллюстрируются многообразными изображениями бамбука. Этим как бы подчеркиваются личные высокие моральные достоинства самого Ван Вэя, как истинного "цзюньцзы" - "благородного мужа".

Таким образом, природа в поэтических строках Ван Вэя нередко выступает не только как пейзажный фон, на котором изображаются взаимоотношения и поступки людей. Природа у него участвует в развитии событий, в жизни и судьбе его поэтического героя, в раскрытии внутреннего мира его идей. И жизнь отшельника в горах для поэта не результат преходящего настроения или приступа меланхолии, а изъявление нерушимой воли. Даже быстротечность времени, которая выражена в образе увядающих цветов, не страшит поэта. Он тверд в своем решении:

Пускай цветы

Совсем увянут скоро, -

Я здесь останусь,

Не вернусь в столицу.

("Осенью в горах")

   В многочисленных стихотворениях Ван Вэя мы видим, как поэтическое вдохновение поэта возникает при живом, нерасторжимом единении человека и природы, при их слиянии.

Бледна осенняя заря -

И слышу я, старик,

Лишь бормотанье ветерка

Да лебединый крик.

("Посылаю губернатору Вэй  Чжи")

Самобытны и ярки строки лирического стихотворения Ван Вэя "Красные бобы", в котором отразилось его мастерство и с большой задушевностью изображается картина южной китайской природы.

 

Красные бобы

В долинах юга

За весну

Еще ветвистей стали.

Наломай побольше их