В. С. Калинников. Хор «Кондор»

  Последования  вертикалей таковы: в крайних частях чаще всего встречается соотношение тоники и натуральной доминанты, что придает хору архаичный характер. Однако каждый период завершается классической автентической каденцией. Заключительная каденция полная совершенная.

  Теперь  и о форме хора. По мнению исследователей, форма «Кондора» 3-частная репризная. (9., с. 73) Вторая часть обособляется в самостоятельный раздел, ярко контрастирующий по музыкальному содержанию крайним частям. Он включает напряжённую драматическую кульминацию всего произведения и отделяется от репризы глубоко выразительной ферматой на паузе. Следовательно, целое очерчивается контурами трехчастной формы с контрастирующей серединой.⁴ (6., с. 62)

  Отметим только, что реприза в хоре сокращена  и потому его структура может  быть выражена схемой А В А1.

  Такая трактовка формы хора полностью  соответствует его образному  содержанию: повествовательная, спокойная  первая часть; яркая вспышка, взрыв  во второй части; и гнетущая неизбежность третьей.  

 Исполнительская интерпретация хора «Кондор» В. С. Калинникова. 

   Задача  дирижёра и хора, исполняющего «Кондор» состоит, прежде всего, в передаче сложного, философского образа произведения. Исполнителям необходимо прочувствовать страдания героя, погрузиться в мрачную атмосферу хора. Следует выполнять каждую рекомендацию композитора, касающуюся темпа, динамики, агогики и прочих средств музыкальной выразительности, не передающихся нотным текстом. В. С. Калинников очень точен в своих ремарках.

  Стремясь  яснее отразить интонации поэтического текста, композитор

использует переменный размер. Этим композитор достигает широты мелодии, её неспешного декламационного характера. При этом становятся более ясными смысловые ударения на ключевые слова.

  Хотелось  бы обратить внимание на первые слова хора. Весомое, глубокое высказывание является интонационным ядром, которое погружает слушателя в мрачную атмосферу хора. Звучание каждого аккорда композитор усиливает акцентом:  

  Важную  роль в хоре играют динамические и  темповые изменения. Так, в первой части  каждый период затихает и сильно замедляется к концу, усиливая чувство неизбежности и одиночества, выраженное в поэтическом тексте.

  Для эпического повествования в первой части композитор использует средние тесситурные условия, достаточно комфортные для всех партий хора (Сопрано ми¹ - ре²; альты си^м – ми¹; тенора 1 ми^м – ре¹, тенора 2 ми^м – ля^м; басы ми^б – ми^м). Здесь тесситура не играет особой выразительной роли.

     В первой части созданию образа  мрачного пустынного пейзажа  способствуют прежде всего гулкие  неполные аккорды.

  Характерной чертой мелодического движения первой части хора является неразвитость, «застылость» мелодии.

  При возникновении в тексте образа Кондора, к которому как поэт, так и композитор испытывают глубокое сочувствие, от мелодической линии отделяются басы и «просторная» мелодия уже мягко звучит в окраске октавы лирических сопрано и теноров⁵.

  Повествовательный образ трансформируется, драматизируется. Композитор делает мелодию более выразительной. Фразу, в которой описывается Кондор, он начинает со скачка, смягчая его последующим поступенным заполнением. Мелодия обогащается хроматическими звуками. Появление альтераций говорит о сложности, глубине образа Кондора. Гармонический язык здесь подобен более ярким и сочным красками, которые использует художник, выделяя главного персонажа на общем фоне картины.

  Вторая  часть резко контрастна первой. Она  врывается, пронзает, словно молния вспарывает тяжёлую тучу. Мелодию отличает острый пунктирный ритм, обилие шестнадцатых, введение скачков на сексту. Новые диссонирующие аккорды придают литературному тексту («И дикий крик, звенящий крик тоски…») живое звучание. Смысл этого раздела - попытка героя вырваться из гнетущей среды.

  Во  второй части тесситура более  высокая. Особенно важны тесситурные  условия басов – намеренно высокие, что придает звуку напряженность (басы 1 ля^м– си^м; басы 2 ми^м – ля^м). 

  Последнего созвучие растворяется, ускользает от слушателя. этот прием композитора следует трактовать, как безутешность, истаивание надежды героя на возможность вырваться. Следует сказать, что эффекта таяния, исчезновения звука композитор достигает, постепенно «отключая» голоса, оставляя в итоге одну звучащую ноту.

  Фермата на паузе окончательно растворяет крик Кондора, и в третьей части  композитор возвращает слушателей к бесстрастному, неподвижному морю и холодной бесконечной пустыне.

  Третья часть снова возвращает нас к угрюмому мрачному пейзажу и острому одиночеству.

  В репризе Калинников ещё больше снижает  тесситуру и переносит мелодию  в средние голоса, тогда как верхний голос неподвижно звучит на одной ноте, тем самым полностью погружая слушателей в атмосферу безысходности.

  Сумрачный, тяжёлый характер третьей части требует более низкой тесситуры  (Сопрано ми¹ - ми¹, альты соль^м – до¹, тенора 1 ми^м–до¹, тенора 2 ми^м – ми^м, басы ми^б - до^м

Заключение. 
 

  Хоры  В. С. Калинникова часто используются в хоровой и дирижёрской практике. Они интересны и популярны. Однако хоровое творчество композитора  редко привлекало внимание музыкальных  теоретиков. В настоящей работе мы сделали попытку проанализировать один из хоров В. С. Калинникова не только с точки зрения исполнителя, но и с точки зрения теоретика.

  Однако  на примере одного хора невозможно судить о ценности  всего хорового творчества композитора. Поэтому остается надеяться, что творчество замечательного русского композитора Виктора Сергеевича Калинникова будет и далее изучаться музыкальными теоретиками, а новые исследования расширят представления о самобытной, яркой и выразительной  музыке композитора.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Литература 

1. «Астрологическое  музыковедение и его перспективы» сб. «Астрология. Век XX» М., 1990.
2. Дмитриевская. К. Вик. Калинников. К 100-летию со дня рождения. Сб. «Хоровое искусство».  Вып. 2. Л., «Музыка», 1971.
3. Живов В.Л. Интерпретация хоровой музыки. – М., 1991.
4. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения // Работа с хором. – М.,1972.
5. Живов В.Л. Хоровое исполнительство // Теория. Методика. Практика. - М., 2003.
6. Зайцев М. В. «Тембр как выразительное средство в хорах Вик. Калинникова. Лекция по курсу хоровой литературы». Ленинград, 1974.
7. Исполнительская подготовка учителя музыки: Программы дисциплин предметной подготовки по специальности 030700 – музыкальное образование. – М.: Флинта: Наука, 1999.
8. «Калинников. В. Хоры без сопровождения». Сост. Л. Шохин. М., «Музыка», 1970.
9. Лицвенко. И. Предисловие к сб. «В. Калинников. Хоры без сопровождения». Сост. Л. Шохин. М., «Музыка», 1970.
10. Родина Т. Б. «Методические рекомендации к выполнению курсовой    работы на кафедре теории и истории музыки для студентов 3 курса».
11. Романовский Н. В. «Хоровой словарь». М., «Музыка», 2005.
12. Ройтерштейн. М.И. Основы музыкального анализа: учебник для педагогических ВУЗов/М.И.Ройтерштейн. - М.: ВЛАДОС, 2001. - 111с.
13. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник вселенной... Система пейзажных образов в русской поэзии». М., Высшая школа, 1990.