Электронная музыка

     Музыка  Артемия Артемьева хорошо востребована на радио, многие американские и западноевропейские радиостанции любят включать его композиции в свои программы.

     Музыка этого композитора, привлекает внимание слушателей, тем что она очень поэтична, как бы интегрированная.Эмоция сбалансирована и эмоциональна, и ментальна. В ней глубина, дающая слушателю новое, более широкое видение, раздвигающая границы его восприятия. В ней присутствует нечто, заставляющее вслушиваться в эту музыку и внимать ей. Она очень индивидуальна. Эта вселенная Артемия Артемьева.

     Музыка Артемия Артемьева - одного из ведущих композиторов, работающих в области электронного и электракустического звучания. Каждый новый альбом Артемия отмечался престижными наградами международных конкурсов и фестивалей. Артемий Артемьев также известен как автор музыки к многочисленным фильмам, спектаклям и радиопостановкам.

     Музыкальное творчество - не единственная сфера, где Артемий Артемьев смог добиться международного успеха. В 1997 году им был основана студия и лэйбл «Электрошок Рекордз», основной задачей которого стало развитие и распространение серьeзной электронной и электроакустической музыки. На сегодняшний день «Электрошок» имеет всемирную известность. Благодаря выпущенным на нeм компакт-дискам, произведения интереснейших отечественных и зарубежных композиторов стали доступны широкому кругу слушателей.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     4 Представители электронной музыки 
 

     В истории музыки 20 века — в частности, той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом , — особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер. 

     Это был человек разносторонне одаренный, с широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, играл на нескольких инструментах, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься опубликовано литературной деятельностью как биограф и романист (всего около десяти его литературных произведений). Пьер Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 году организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.

     Пьер  Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio - Television Francaise , а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.

     Помимо технической деятельности, Пьер Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d ' Essai» (с 1946 года — «Club d ' Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943—1944 годах им была поставлена «радиофоническая опера» «La coquille a Planetes» («Скорлупа планет»), состоявшая из восьми 60-минутных разделов; ПьерШеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста в его драматическом про чтении, но при этом включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе» Пьер Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет: «Что «La Coquille a Planetes» была попыткой подтвердить возможности специфически радиофонической выразительности в любых возможных и вообразимых областях». Он отмечает, что один из разделов «оперы» ( Aigles ) содержал необычные музыкально-шумовые фрагменты, непосредственно предвосхитившие будущие опыты musique concrete.

     Пьер  Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Пьером Шеффером методы, были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении, изготовление звукового «кольца» или «петли», удаление фаз атаки и затухания звука, наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Concert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера восприняли как  прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но ни как не в роли самостоятельных произведений. Пьер Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались заново, соединялись в единое целое. В «Diapason Concertino» и Сюите для 14 инструментов. Пьер Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи, например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выяснить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания изменения скорости звука не принесла ничего существенно, нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 году он просит средств, для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри,  совместно с которым Пьер Шеффер создает два наиболее крупных известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l ' etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки с произведениями Пьера Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и стороников другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден- Бадене и Мюнхене. Столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках летних курсов в Дармштадте в 1951 году (именно на нем, в частности, зародилась идея создания студии электронной музыки в Кёльне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»» .

     Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке — и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Пьером Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.

     Пьер  Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода в тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме -структуре.

     Опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Пьера Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Пьером Шеффером был удачно найден термин «concret» («конкретный, реальный») — как антоним «abstrait» («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)

     В качестве воплощения своей идеи Пьер Шеффер предложил, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.

     Звуковой  объект, согласно теории Пьера Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции. Пьер Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о музыкальных объектах», представляет собой первую попытку обосновать возможность целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно- семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) исключительно в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики. Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Пьер Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).

     Следует отметить, что если в области теории Пьер Шеффер резко отграничивал musique concrete от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Пьер Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» ( la partition operatoire ), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» ( la partition d ' effet ), в которой представлен музыкальный итог. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для «Orchestre concret». 

     Другим  своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение  Пьера Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Пьера Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые — Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Пьера Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония»  и «Вокализы»).

     Опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Пьера Шеффера «Об экспериментальной музыке» статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Пьера Шеффера и «Симфония для человека соло» «абстрактную» конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Пьера Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра ( Hodeir ) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).

     Нельзя  не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года (а  вышеуказанный сборник статей был  подготовлен к изданию уже  в следующем, 1953 году, однако вышел  из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых — та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о «Formel», написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи: «Фактически, после сопротивления всеми моими силами... несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность услышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Западного Немецкого радио в Кёльне. Я не мог избежать отвращения, которое обычно испытываю, столкнувшись с любым атональным произведением... В ходе десятидневной вступительной конференции я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие здесь было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором... различные инструментальные ноты, "сваренные" вместе и формирующие блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было судьбоносным: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом, что оказалось более приемлемым при акустическом смешении и восприятии слухом, за несколько лет приученным рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным. Другими словами, одно и то же произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть в реальность гаммы), и другое — обращенное в бу дущее».