Электронная музыка

        Еще одна оборотная сторона  усложнения технологии – это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, сложность, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательной, некой высшей силы. Это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно – здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого. Например, музыкальный журналист Дмитрий Васильев, говорит: «У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты». И обратный пример – сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода – музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение – одним словом, желание жить и совершенствоваться. При этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Так воспринимает музыкальное искусство слушатель. Музыкальный журналист    Дмитрий Васильев рассуждает так: «Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей».

        2.1 Пространственный звук 

        Локализация источников звука  – очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную роль этом играет строение ушной раковины – несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости  лучше всего способны зафиксировать источник – погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше – 15-17 градусов. Эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно – то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них, как и для остальных высоких частот, действует частотная локализация – для них голова является препятствием, так называемая  акустическая тень, то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей – два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно новая система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.  

     2.2Аналоговый синтез и спектры 

        Предыстория аналоговых синтезаторов  восходит к появлению электрических  приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое   пианино, прообраз секвенсора – данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов – «Серената» и «Хорал» Руссоло, а также большой набор его «интонарумори» - шумовых мембранных инструментов по отдельности – классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент – терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, меллотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука – хора или скрипичного тутти). Наличие мотора с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году – на кинопленках. Это было проигнорировано, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синтезаторам речи – водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой – шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких согласных типа в,ж,з была педаль, управлявшая «смесителем» тоно- и шумо-генератора. Глухие согласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце.   

     Человеческая речь очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC2 записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элементарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум – первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза.  Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно считают некоторые – им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.

        Аналоговый синтез, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза – аддитивный, то есть состоящий в последовательном наложении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Тяжелый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и много времени и ресурсов. Работа Жана-Клода Риссе «Suite for a little boy» (little boy – название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась около года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделирования звука методом аддитивного синтеза. Интересная работа из трех частей, немного напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух синусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глиссандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса ро , использующего первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 –х). Первым синтезатором по существу является орган – в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза – субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути противоположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто вырезается (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр.Оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу завоевал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Джон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.  

       2.3 Цифровой синтез

        Началом эры цифрового синтеза  традиционно считается начало 80-х.  С чем это было связано? Три  причины, по которым аналоговая  техника была неудобна: во-первых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел несколько генераторов и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку полученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе – неудобство в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье – нестабильность электрооборудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками – нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как единственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером – имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довольно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и наивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового синтеза). У нас аналогичный случай, естественно – Эдуард Артемьев. В скором времени у Синклавира появился конкурент – Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир – на 100%, Fairlight – на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и ро изводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной работы они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше как реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, который был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже было запатентовано его расширение – система STEP, которую, несмотря на банкротство проекта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем рынок программ был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развивается до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опытов синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился «Brush Cany on», хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей – дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.  

     2.4 Алгоритмическая музыка 

     Идея эта стара как мир – еще в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принадлежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, которых композитор насчитал около 10 тысяч. Менуэт длиной в 50 тактов – 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки заняться алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеров, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памяти – 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку – это были просто столбики цифр, которые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее музыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались композиторы, пользовавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в серии запрещены повторения, а также интервальные консонансы – терции, квинты). Родоначальниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собственные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как инструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется колебание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Серийная техника  уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярного синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие друг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул – от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендовать композиции Барри Труакса «Wave Edge» и «River Run», концепция которых – взгляд на окружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны – Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из представителей алгоритмической музыки, в последнее время пишет  альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.