Стиль литературного произведения

 
И с отвращением читая жизнь  мою, 
Я трепещу и проклинаю, 
И горько жалуюсь, и горько слезы лью, 
Но строк печальных не смываю. 
 

Аналогичное тютчевскому  интонационное и семантическое  развитие здесь гораздо более  разнородно и разнообразно. Ритмико-интонационная  выделенность печального «с отвращением» еще более усиливается и доходит  до апогея в следующих внутристрочных параллелях: «я трепещу и проклинаю», чтобы затем начать качественно иное, противоположное движение. Отвращение к самому себе, трепет и проклятия не столько продолжаются и нарастают, сколько получают первичное разрешение в горьких жалобах и горьких слезах, образующих почти такую же интонационно-семантическую параллель, как «трепещу и проклинаю», но только менее напряженную из-за большего объема и иной семантической наполненности.

Качественное своеобразие  этого момента развертывания  целого становится особенно ясным в  стилевом контексте пушкинской лирики, где слезы, как правило, связаны  с чувством облегчения, прояснения:  

 
И сердце бьется в упоенье, 
И для него воскресли вновь 
И божество, и вдохновенье, 
И жизнь, и слезы, и любовь. 
 

И тем более качественно  своеобразна последняя строка, подчеркнутая простота и обычность которой  на фоне предшествующей напряженности  предельно проясняет ее гармонически-завершающую  роль и доминирующий в ней тон  светлой печали. Очень характерна поправка Льва Толстого к пушкинскому  стихотворению: «В последней строке я только изменил бы так – вместо „строк печальных“ поставил бы „строк постыдных не смываю“» ¹¹ . Толстой, отражая новый этап стилевого развития, предлагает не только гораздо более этически определенное, но и более интенсивное выражение целостности в финале и недооценивает качественное своеобразие той новой, гармонически разрешающей предшествующее развитие фазы переживания, которая воплощена в последней строке.

С разными формами становления  целостности связаны функциональные отношения элементов и в последовательном развертывании произведения, и в  его внутреннем строении: разные формы  такой выделяющейся значимости отразились, например, в известных определениях «доминанты» Ю. Тынянова ¹² и Б. Эйхенбаума со ссылкой на «Философию искусства» Б. Христиансена. С ними соотносятся практические рекомендации С. Эйзенштейна, согласно которым органическое целое произведения «строится на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения» ¹³ . Одним из частных выражений этой проблемы является интерес к «ключевым словам», или «словам-символам», которые как раз и выступают своего рода кульминациями стилевого выражения целостности в отдельных элементах становящегося художественного единства. А частые повторы фонем и слогов ключевого слова, разветвляющие его звуковой состав по всему произведению, особенно проясняют это единство движения целого в разных формах координации и субординации его составных частей.

Наконец, при общей принципиальной завершенности художественного  целого возникают сложные и мало изученные отношения между этой его внутренней завершенностью и  внешней законченностью произведения.

Разграничение понятий «целостность»  и «целое» и стилевое проявление целостности в каждом значимом элементе, конечно же, не исключают существования  незавершенных произведений. Наоборот, предлагаемая трактовка стиля и  целостности дает, по-моему, возможность  отграничить отрывки и наброски, где возникновение целостности  так и не состоялось, от тех незаконченных  и незавершенных произведений, в  которых внутреннее единство, общая  идея и организующий принцип целого возникли, но не получили полного развертывания. Таков, например, «Езерский» Пушкина, где поэтическая, т. е. истинно человеческая, свобода становится одновременно и художественной идеей, и формообразующим принципом возникшего целого. Всем памятен лирический монолог о свободе поэта из «Езерского»: 

 
Зачем крутится ветр в овраге, 
Подъемлет лист и пыль несет, 
Когда корабль в недвижной влаге 
Его дыханья жадно ждет? 
Зачем от гор и мимо башен 
Летит орел, тяжел и страшен, 
На черный пень? Спроси его. 
Зачем арапа своего 
Младая любит Дездемона, 
Как месяц любит ночи мглу? 
Затем, что ветру и орлу 
И сердцу девы нет закона. 
Гордись: таков и ты, поэт, 
И для тебя условий нет. 
 

Но было бы неточным увидеть  здесь своего рода абсолютный смысловой  центр (Пушкин, как только что говорилось, вообще избегает такого рода концентрации) – идея свободы неотрывна от непредсказуемого богатства стилевых переходов, вершиной которых становится скачок от иронического повествования к только что приведенному лирическому монологу. Именно такое  сращение свободы героя от каких бы то ни было однозначных определений («хоть человек он не военный, не второклассный Дон-Жуан, не демон – даже не цыган»), свободы поэта от «условий» и свободы стилевого развития определяет смысловое единство отрывка – единство, которое содержит в себе потенциальный источник развертывания в «даль свободного романа».

Вместе с тем это  сращение осталось лишь первоначально  намеченным и не получило сколько-нибудь полного и определенного развития. Поэтому «Езерский» – это классический пример незавершенного произведения, так как возникшая целостность  не получает в данном случае внутреннего завершения. Совсем другое дело – различного рода внутренне завершенные, но внешне незаконченные поэтические фрагменты типа только что рассматривавшегося «Воспоминания». Известно, что в рукописи сохранилось продолжение этого стихотворения, но Пушкин не напечатал двадцати строк – и дело здесь, по-моему, не только в «биографических мотивах», не только в том, что слишком интимны были воспоминания о «тенях милых» и «предательском привете друзей» ¹⁴ . И мера обобщенности переживания, и полнота его развертывания и разрешения в напечатанных Пушкиным четырех строфах приводят к тому, что без оставленного в рукописи продолжения «Воспоминание» оказывается если и менее законченным, то более внутренне завершенным, о чем свидетельствует, в частности, анализ финальной строфы этого лирического фрагмента.

Вообще, в этом жанре противоречия между внутренней завершенностью (или  незавершенностью) и внешней незаконченностью (или законченностью) проявляются  особенно остро. Скажем, Тынянов справедливо  подчеркивал стилевую уникальность тютчевских фрагментов, проявляющуюся  в их как бы случайных зачинах  типа «И чувства нет в твоих  очах …» ¹⁵ . Но концовки этих фрагментов совершенно иные, их, напротив, отличает предельная законченность: 

 
Мужайся, сердце, до конца: 
И нет в творении творца! 
И смысла нет в мольбе! 
 

И совсем иначе в пушкинских стихотворениях, где центром фрагментарности  оказываются не зачины, гораздо более  отграниченные, а концовки, вплоть до «Но если…» или «То чудится тебе…».

Пушкинский фрагмент устремлен  к продолжению, в нем завершенно воплощается «длящаяся» и доверяющая жизни мысль – этому противостоит невозможность для тютчевской «диалектики  души» найти выход в «длящейся» жизни, которая порождает особую категоричность и напряженность  предельно законченной мысли-вывода, идущего от "я". "Начало и конец произведения, – писал Бахтин, – суть начало и конец деятельности: я начинаю и я кончаю" ¹⁶ . При единстве этого принципа важны разнокачественные формы его реализации: в частности, в пушкинских фрагментах, по-видимому, "я начинаю" существенно преобладает над «я кончаю» – и это одно из стилевых выражений включенности творческого субъекта в бытийный процесс, в общетворческую стихию жизни в противовес тютчевской дисгармонии «разумного гения человека» и «творящей силы естества».

Художественный мир является «человечески завершенным», и здесь  особенно отчетливо проявляется  как личностный характер художественной целостности, так и диалектическая связь всеобщего и индивидуально-особенного в творческом субъекте. Рассматриваемое с этой субъектной точки зрения единство общей идеи и организующего принципа созидания художественного целого приводит к понятиюавтора. Одно из толкований его представлено в работах Б. Кормана, разносторонне обосновавшего представление о том, что автор – это носитель концепции целого, «некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение» ¹⁷ . Однако к этому концептуальному единству непременно должно быть, по-моему, добавлено – как его внутренняя противоположность – единство деятельности ¹⁸ . И с этой-то деятельной стороной прежде всего соотносится стиль произведения. С этой точки зрения стиль выступает как «свое другое» по отношению к понятию «автор» и может быть определен как наиболее непосредственное, зримое и осязаемое выражение авторского присутствия в каждом элементе, материально воплощенный и творчески постигаемый «след» авторской активности, образующей и организующей художественную целостность.

Такая соотнесенность категорий: стиль – целостность – автор, – с одной стороны, определяет невыводимость стиля не только из отдельно взятых особенностей целого, но даже из суммарного перечисления их совокупности, а с другой – объясняет уникальность каждого значимого элемента произведения, не существующего в таком же качестве за его пределами. В противоположность мнению Ц. Тодорова о том, что «специфика литературы может быть установлена … лишь на молекулярном, а не на атомном уровне», «на более сложном „молекулярном“ уровне комбинаций элементарных частиц»¹⁹ , я думаю, что специфическим является каждый значимый элемент, каждый «атом» литературного произведения. Но это не специфика изолированного ряда, исключающая всяческие внешние контакты, а, напротив, специфика включения разносторонних связей с другими сферами бытия, с другими видами деятельности, специфика преображения этих внешних связей во внутренний смысл данного художественного целого, который проникает собою каждый его атом и определяет тем самым его уникальность и специфичность. Наиболее внешним, непосредственно ощутимым, конкретно-действенным выражением этой уникальности как раз и является стиль.

С этой точки зрения можно  согласиться с Д. Майлз, которая  в докладе на симпозиуме «Литературный  стиль» утверждала, что анализ стиля  литературного произведения должен идти «от изучения взрывных и фрикативных  согласных к постижению взрывов  и катаклизмов в человеке и  вселенной» ²⁰ . Только это, конечно, не какое-то «лобовое», обособленное соответствие, а та «всеоживляющая связь», которая, включаясь в каждый атом, накладывает на него своеобразный отпечаток всего художественного космоса. Вспоминая известную космологическую гипотезу С. Вавилова о том, что каждая элементарная частица несет на себе печать мирового целого и поэтому понимание природы космоса невозможно без рассмотрения природы электрона и наоборот, можно сказать, что при изучении стиля рассмотрение целостного художественного мира как своего рода образного космоса и проникновение в глубины каждого составляющего его словесно-художественного атома – это не две разные, а двуединая задача, предполагающая неразрывную связь макрокосмического и микрокосмического исследовательских планов.

Возникающая с самого начала и присутствующая в каждом моменте  целого диалектическая связь общей  идеи и организующих принципов построения обнаруживает особый характер внутреннего  взаимопроникающего единства содержания и формы в целостности художественного  произведения. Оно не просто сообщает о внешнем по отношению к нему содержании, но вбирает его в слово, а такое присвоение и преобразование жизненного предмета и превращение  его в художественное содержание может осуществляться лишь в определенном материале, который, также качественно  преображаясь, превращается в единственно  возможную форму существования  данного содержания.

Предмет художественного  освоения (человеческая жизнь) становится содержанием литературного произведения, лишь полностью облекаясь в словесную  форму, лишь обретая в ней индивидуально-конкретное и завершенное воплощение. Лишь то из действительности, во что «перешла»  словесная форма, или, иначе, лишь то из жизни, что стало словом, становится содержанием литературного произведения. В свою очередь, речевой материал превращается в художественную форму  лишь постольку, поскольку в него «переходит» содержание, поскольку  он всецело проникается непосредственно  жизненными значениями, иначе, поскольку  слово становится жизнью.

Именно здесь проходит принципиальная методологическая граница  между литературоведением и лингвистикой, предмет которой, поскольку она  обращается к литературе как «особому языку», – не художественная форма, а материал литературы²¹ . И если применительно к особому языку литературы безусловно актуален предложенный Б. Успенским подход к стилевой дифференциации как к «внутриязыковому многоязычию», то при переходе к конкретному художественному высказыванию, при переходе от материала к художественной форме во многом теряет силу положение, которое Успенский считает фундаментальным для определения и разделения стилей: «…когда мы говорим о разных стилях, тем самым уже подразумевается, что имеется возможность по-разному выразить одно и то же содержание…» ²² . Между тем представление о внутреннем, взаимопроникающем единстве содержания и формы литературного произведения предполагает принципиальную невозможность по-разному выразить одно и то же содержание, и поэтому в существенных коррективах нуждается положение Успенского о том, что «по отношению к разным объектам рассмотрения – независимо от их субстанций – стилистические понятия могут употребляться, в общем, в том же смысле, в каком они употребляются по отношению к естественному языку» ²³.

Аналогичных поправок требуют  и многочисленные определения литературного  стиля как «выбора», представленные, в частности, в материалах только что упомянутого симпозиума: «стиль есть результат выбора среди вариантов» (Р. Оманн), «стиль должен рассматриваться  как результат сознательного  или бессознательного выбора» (С. Ульман), «стиль – это прежде всего отбор» (Ж. Старобинский) ²⁴ . С известной точки зрения своеобразие литературного произведения можно описать как подобный отбор и выполнение определенных правил и ограничений на фоне художественного языка. Но вместе с тем этот отобранный и как будто ограниченный арсенал «средств» преображается в художественном целом так, что образует внутренне цельную и самодостаточную полноту языка, соответствующую полноте художественного мира.