Стиль литературного произведения

Стиль литературного произведения

В данном разделе рассматривается  стиль литературного произведения в следующих двух логически взаимосвязанных  направлениях.

1. Стиль в системе понятий,  характеризующих целостность и  внутреннюю структуру литературного  произведения.

2. Реализация в стиле  диалектической связи между внутренней  структурой и субъектной организацией  литературного произведения, системой  отношений автор – герой –  читатель.

В современных спорах о  стиле сталкиваются друг с другом две общефилософские концепции: одна из них утверждает глубинные  связи разных людей, разных наций, разных культур, разных исторических эпох; другая исходит из локальности и принципиальной обособленности, изолированной замкнутости  личностных, культурных, национальных, исторических миров-монолитов.

В свете первой концепции  как раз и является особенно актуальным заглавное понятие данного раздела, так как художественное произведение, рассмотренное как динамическая целостность, не просто утверждает, но содержит в себе, реализует связи  людей, культур, наций, исторических эпох друг с другом. В целостности произведения встречаются и переходят друг в друга объективное содержание мира и субъективное содержание личности, всеобщие закономерности развития искусства  и индивидуальный творческий замысел.

Поэтому при разработке категории  «стиль произведения» необходимо исходить, на мой взгляд, из двух взаимосвязанных  методологических требований: с одной  стороны, целостность конкретного  индивидуально-неповторимого литературного  произведения нельзя отрывать от питающей ее исторической почвы, от общих закономерностей  литературного развития, а с другой – эту целостность нельзя и  отождествлять с исторической почвой, нельзя не учитывать того качественного  скачка, который не позволяет свести своеобразие этой целостности к вариациям сходств и отличий в осуществлении общих законов и требует видеть в ней новый закон. С этим реализующимся в истинно художественном создании индивидуальным законом и связано в первую очередь понятие «стиль произведения».

1

И теоретический анализ, и многочисленные свидетельства  художников о творческом процессе убеждают, что важнейшую, можно даже сказать, решающую роль в этом процессе играет возникновение той «определяющей  точки» в развитии литературного  произведения, о которой говорил  Гёте: «Я не успокаиваюсь до тех пор, пока не нахожу определяющую точку, из которой можно многое вывести, или, вернее, которая сама по доброй воле многое выводит и несет мне  навстречу, – мне остается только старательно воспринять это и осторожно и благоговейно приступить к делу» ¹ .

Одно из обобщений этой закономерности творческого процесса было сформулировано Белинским: «…содержание не во внешней форме, не в сцеплении  случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях  и переливах красот, которые представлялись еще ему прежде, нежели он взялся за перо, словом, в творческой концепции… Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо… Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образуют его драма или повесть… События развертываются из идеи, как растение из зерна. Потому-то читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки» ² .

Эта общая характеристика нуждается, однако, в одном существенном теоретическом уточнении. Целесообразность – это непременное свойство любой  человеческой деятельности. Верно, что  и «самый плохой архитектор от наилучшей  пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей  голове. В конце процесса труда  получается результат, который уже  в начале этого процесса имелся в  представлении работника, т. е. идеально. Человек… в том, что дано природой… осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинить свою волю» ³ . Возникновение же художественной целостности – это не только возникновение замысла и «сознательной цели», но и их первоначальнаяобъективация. Формы такой объективации могут быть самыми различными, но всегда в этом вроде бы отдельном, начальном первоэлементе содержится организующий принцип целого. Потому-то столь единодушны художники, говоря, с одной стороны, о трудностях начала, а с другой – о качественном скачке после появления «определяющей точки», когда творчество идет как бы «само собою», ибо появился внутренний источник саморазвития художественного целого.

Целостность возникает, таким  образом, на границе двух содержаний: личности писателя и вне его находящейся действительности. Она возникает одновременно и как вся принадлежащая этой личности, и объективно предстающая перед ней, переводящая и личность, и действительность в новую форму специфически художественного бытия.

Становление художественного  произведения не раскрывается при помощи двухступенчатой зависимости –  от части к целому, так как в  нем проявляется иная, трехступенчатая  система отношений: 1) возникновение целостности как первоэлемента, исходной точки и в то же время организующего принципа произведения, источника последующего его развития; 2) развитие целостности в системе соотнесенных и взаимодействующих друг с другом составных элементов; 3)завершение целостности в законченном и цельном единстве произведения ⁴ . Поэтому становление и развертывание литературного произведения предстает как своеобразное саморазвитие созидаемого художественного мира, а каждый элемент произведения несет в себе своеобразный отпечаток этого мира, являясь одним из моментов его развертывания. Соответственно, структура литературного произведения не может быть представлена как конструируемая из заранее готовых деталей, так как специфические значимые элементы произведения не готовы, не существуют заранее, а созидаются в процессе творчества как моменты становления художественного целого.

Его внутреннее единство традиционно  связывается с общей всеохватывающей  идеей, своеобразно выражающейся в  каждом составном элементе и в их взаимной соотнесенности. Но специфика идеи литературного произведения заключается в том, что единственно возможной формой ее существования является словесно-художественный образ в его материально ощутимой, эстетически значимой организованности. Особая объективированность момента возникновения целостности, о которой говорилось выше, как раз и связана с тем, что здесь сразу же возникает динамическое единство противоположностей: идеи и организующего принципа построения и развертывания произведения, так что общая идея соотносится с единством эстетической деятельности, созидающей художественную форму целого, сплачивающей его предельную смысловую глубину и самую что ни на есть материальную поверхность.

Именно здесь один из первых подходов к особому содержанию понятия  «стиль литературного произведения»: Если "литературное произведение … стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателем или слушателем" ⁵ (выделено мной. – М. Г.), если в каждом таком моменте своеобразно развертывается и проявляется художественная целостность, то стиль – это и есть непосредственно ощутимое присутствие и выражение этой целостности в каждом составном элементе произведения и в законченном произведении в целом.

Можно наметить в связи  со сказанным три основных направления  разработки данной категории в соответствии с той трехступенчатой системой отношений в художественном целом, о которой говорилось выше.

Важна прежде всего конкретизация различных форм возникновения целостности, детальный анализ материалов творческого процесса с точки зрения разнокачественности тех первоэлементов, которые становятся источником последующего саморазвития целого. Тезис о возникновении целостности в первоэлементе ни в каком случае не означает, конечно, абсолютной заданности и предрешенности содержания и формы художественного произведения. Ведь процесс его создания – это обязательно развитие, но развитие не просто от части к целому, а свободное становление.

Качество и степень  свободы такого саморазвития существенно  отличаются друг от друга в различных  творческих системах. При типологическом сходстве «определяющей точки» Гёте и «магического кристалла» Пушкина  в то же время пушкинские стихи: 

 
И даль свободного романа 
Я сквозь магический кристалл 
Еще не ясно различал — 
 

и сходные с ними фетовские  строки: 

 
И не знаю сам, что буду 
Петь, но только песня зреет — 
 

могут быть противопоставлены, например, своеобразной автохарактеристике стиля Тютчева: 

 
Ширококрылых вдохновений 
Орлиный, дерзостный полет. 
И в самом буйстве дерзновений 
Змеиной мудрости расчет. 
 

Возникновение целостности  связано с конкретизацией той  «первичной модели», роль которой в  художественном творчестве впервые  четко определил Дидро: «Существует  некая первичная модель, которой  нет в природе и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной неясной моделью – огромное пространство, дающее художнику свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы» ⁶ . Но разные формы конкретизации «первичной модели» качественно отличаются друг от друга и сравнительной ясностью, и соответственно пространством, отделяющим их от завершенного творения, от «готового» целого. Скажем, в лирике Тютчева пространство это, по-видимому, меньше, чем у Пушкина, где не только романная даль, но и небольшое лирическое стихотворение обнаруживает большую непредсказуемость стилевого развертывания и меньшую определенность выражения формообразующего принципа целого в отдельном элементе.

Подобное отличие разных типов возникновения целостности  отражается, например, в высказываниях  о путях создания поэтических  произведений А. Фета: «Стихи как бы сами попадают под ноги в виде образа, целого случайного стиха или даже простой рифмы, около которой, как  около зародыша, распухает целое» ⁷ – и О. Мандельштама: «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта» ⁸ .

Здесь и общность возникновения  целостности, и качественное своеобразие  первоначал как по степени их относительной  материализации, так и по их структурной  определенности. У Фета подчеркивается «случайный стих» и свободная  естественность созревания целого, а  у близкого к тютчевской стилевой традиции Мандельштама на первом плане  «слепок формы» – определенность и даже заданность структуры произведения.

Речь идет, конечно, о художественной заданности, основанной, как уже говорилось, на слиянии общей идеи и организующего принципа строения целого. Это именно стилевая установка, которая противоречит заданности чисто рационалистической, достилевой, как, например, в поэзии С. Шевырева, где, по точному определению Л. Гинзбург, «идеи общего порядка… опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала» ⁹ . У Ф. Тютчева же идеи общего порядка – это смыслообразующие принципы лирического стихотворения и в то же время его формообразующие принципы, они проникают во все элементы стихового построения. Причем проникновение это основано не на насилии, не на игнорировании органичности развития стилистической практики, а на соответствии, слиянии с ней и ее преображении в новое качество – в закон строения поэтического мира.

Дальнейший анализ развертывания  целостности выдвигает в качестве одного из центров стилевой характеристики вопрос о многообразии форм и о  сравнительной интенсивности выявления  целого в отдельных составных  элементах произведения.

Скажем, классический пушкинский стиль при активном в высшей степени  мышлении целым избегает подчеркнутого  его сосредоточения в отдельных  элементах, максимально выделяемых в общем процессе развертывания. Характерно в этом смысле, например, сочетание «неполных контрастов»  как характерной приметы классического  стиля ¹⁰ с максимальной полнотой освоения внутренних противоречий жизни в целостности произведения.

С гораздо более интенсивными формами выражения целостности  мы сталкиваемся, например, в тютчевских оксюморонных сочетаниях типа «мглистый  полдень», «сумрачный свет», «вечерний  день», где коренные противоположности  бытия совмещаются и, не сливаясь воедино, оборачиваются в «свое  другое». Так, в частности, заданная стилевая доминанта первой строки стихотворения  «Полдень» определяет двуликость всего  последующего развертывания: 

 
Лениво дышит полдень мглистый, 
Лениво катится река, 
И в тверди пламенной и чистой 
Лениво тают облака. 
И всю природу, как туман, 
Дремота жаркая объемлет, 
И сам теперь великий Пан 
В пещере нимф спокойно дремлет. 
 

Повторяющиеся характеристики лени, дремоты и сна противостоят интонационному движению, напряженность  и энергия которого нарастают  к финалу, где мы опять-таки сталкиваемся с максимально интенсивным выражением целостности. Пан – это персонификация хаотических сил природы, источник движения, «панического ужаса», бегства, так что дремлющий Пан –  это предельно концентрированное  выражение внутренне противоречивого  мира, воплощенного в этом стихотворении. «Мглистый полдень» и «великий Пан… спокойно дремлет» – это своего рода стилевые синонимы, основанные на особенно интенсивном проявлении в  отдельном элементе общей идеи и  организующих принципов всего целостного мира: его единства, разделения его  «полюсов», их взаимообращенного совмещения друг с другом.

Как уже говорилось выше, в произведениях Пушкина мы сталкиваемся с гораздо более «рассредоточенным» становлением целого: его стилевое единство предполагает в то же время  богатство непредсказуемых переходов  и качественное своеобразие отдельных  моментов, более самоценных и самозначимых, чем у Тютчева. Характерен в этом смысле, например, финал пушкинского  «Воспоминания»: