Символика домов и квартир в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Какой мир открывается Маргарите, то есть, какова пространственно-временная организация текста? «Бал упал на неё сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха» [7, 242]. Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, «осязаемую» атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг – шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рёв труб, джаз-оркестр. При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: «...её во тьме встречал Коровьев с лампадкой» [7, 244]. Время же бала замедляет свой ход: «Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными» [7, 245].

С самого начала Маргариту окатили «горячей, густой и красной» кровью. Эта деталь ассоциативно связана с мотивом крещения, только у Булгакова вместо святой воды – кровь. Вызывает христианские ассоциации и упоминание «тяжёлого в овальной раме изображения чёрного пуделя на тяжёлой цепи, которая обременяла Маргариту» [7, 244]. Этот атрибут чёрных сил в обратном освещении – христианский крест [42, 487]. Действительно, основная задача Маргариты на балу – полюбить всех и этим воскресить души мертвецов. Коровьев настаивает: «...никому, королева Марго, никакого преимущества!.. только не невнимание... полюбить, полюбить!» [7, 242]. Маргарита пришла на бал со своей живой душой (вспомним имя), чтобы, отдав её грешникам, «даровать» им новую жизнь. С этой же миссией пришёл на землю Христос. Не случайно дирижёр оркестра кричит вслед Маргарите: «Аллилуйя!», что означает «хвала Богу». Символично и упоминание розового масла: эта деталь соотносит сцену бала с романом мастера о Понтии Пилате.

Гости Воланда – воскресшие грешники-мертвецы — являются исторически реальными лицами. Гости на балу появляются из необъятного камина, напоминающего «холодную пасть». Возникает ассоциация с пеплом, тлением, потухшим огнём жизни.

«Вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, из него выскочила виселица с болтающимся на ней полурассыпавшимся прахом... и из него выскочил черноволосый красавец во фраке и лакированных туфлях» [7, 245]. Используя при описании этой метаморфозы сниженные глаголы, Булгаков выражает иронию по отношению ко всему происходящему. Так не изображают воскресение, преображение, победу жизни над смертью. Все эти «безголовые скелеты», «выбегающие гробы», «разложившиеся трупы» – пародия на людей. Торжество момента намеренно искажается Булгаковым. Смешна свита Воланда, притворно повторяющая каждому гостю: «Я в восхищении!»

«Воланд вышел в этот последний великий выход на балу как раз в том самом виде, в каком был в спальне. Всё та же грязная заплатанная сорочка...» [7, 253]. Через некоторое время произошла метаморфоза. Воланд оказался в какой-то чёрной хламиде со стальной шпагой на бедре. Что преобразило Воланда? Нет, не живая душа Маргариты, а кровь убитого Майгеля, испитая из чаши – черепа Берлиоза. Это символически представляет идею Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие» [7, 253]. Таким образом, дьявол провозглашает бесконечность и силу бытия как такового, наказывая небытием тех, кто не верит в жизнь вечную: «Каждому будет дано по вере его».

Итак, Булгаков создаёт перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время способным  к невероятным метаморфозам (быстрая  смена зрительных «картинок»).

В развитии сюжета эпизод бала является кульминацией: это  перелом в судьбе мастера и  Маргариты, это и апофеоз могущества Воланда. Сцена бала у сатаны как  бы стягивает воедино все романные узлы «московского романа». Однако это  не единственная его роль: кульминационность  эпизода, скорее, создаёт атмосферу  напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая «подключает» ещё одну часть «Мастера и Маргариты» – античный роман.

Воланд приходит, принося с собой не только смерть и кровь, но — торжество возмездия. Он даёт последний, завершающий аккорд балу, провозглашая смерть залогом  будущей жизни. Зло, по Воланду, —  неотъемлемая часть мироздания вообще. Не случайно в конце эпизода появляется языческий мотив, заключённый в последней перед «всеобщим тлением» фразе: «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья» [7, 255].

Итак, можно подытожить, что эпизод бала у сатаны не только «дорисовывает» центральный в романе образ Воланда, «озвучивает» его философию, не только показывает жертвенность Маргариты... Это, думается, побочная его функция. Главное – фантастический эпизод бала представляет собой скрытую метафору сцепления жизни и смерти. Примерно на пятнадцати страницах Булгаков разворачивает целую мифологическую картину мира. Заранее обозначены два полюса: Маргарита (душа), ассоциирующаяся с христианским мученичеством, и Воланд (кровь), напоминающий о языческом мировосприятии; и логика развития событий чётко обозначена движением от праха (небытия) к воскрешению (мнимому), а затем к смерти и тлению, обещающему жизнь вечную. Получается композиционный, замкнутый круг. Но важно, что у Булгакова смерть в конце более торжественна и, если хотите, жизнеутверждающе, чем воскресение в начале.

Тем и важен  Воланд в конце бала, что «спасает воскресение» так же, как и в романе в целом, Воланд расставляет всё по своим местам — ведь он изначально над миром и его суетой. Из этого и выходит его знаменитое: «Что бы делало твоё добро, если бы не было зла?» Доказывает цельность и неделимость всех «осколков» жизни и сам Булгаков, связывая противоположности, соединяя разрозненные образы и детали в синтетическую ткань художественного произведения. Нарушая чёткую логику взаимной соотнесённости образов, он скрепляет их еле видимыми ассоциативными связями, создавая целую симфонию звуков, красок, образов, мыслей и идей.

Вечный дом и покой мастера

Первые главы  романа посвящены в основном второстепенным персонажам, а главный герой – Мастер – появляется только в 13-й главе. Поначалу он представлен фигурой антимастера – Ивана Бездомного. Но «уходят за кулисы отыгравшие свою роль, и постепенно появляется фигура Мастера – создателя романа о Христе. И... из тумана возникает олицетворенный символ Истины, Творчества, Добра – Иешуа» [24, 132 – 133].

«Слушай беззвучие ... слушай и наслаждайся тем, что  тебе не давали в жизни, - тишиной. <...> Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься, и кто тебя не встревожит. Они  будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи… Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я…»  «и песок шуршал под ее босыми ногами» [7, 356 – 357].

Итак,  Воланд награждает мастера покоем. Именно покоем, а не светом, потому что Воланд – сатана. А сатана, как известно, не может дать свет… Понятия «свет» и «покой» почерпнуты Булгаковым из трудов Сковороды и Флоренского.

Покой мыслится им наградой за все земные страдания  человека «истинного», такой – это  вечность, вечный дом. А символом воскресения  и последнего отрезка пути в покое  является луна. По лунной дорожке, отрешившись  от всего тленного, земного, «истинный» человек якобы восходит к вечному своему дому, где и обретает истинный покой. Точно такую судьбу заслужил Мастер. То есть заслужил не свет, а покой, предопределенный «истинному» человеку [34, 189 – 192].

По наблюдениям  Зеркалова, загробное царство у  Булгакова делится на «свет» (область  Иешуа – некое подобие христианского  рая, куда вероятно, попадают те, кто  всю жизнь до конца бескомпромиссно  нес людям свет, добро, истину), «покой» (им был награжден Мастер, получивший тем самым наиболее драгоценного для него блага: независимость, уединение, условия для творчества); наконец, третья область, представленная в романе царством Сатаны – это тоже своеобразный «рай»; поскольку его обитатели, убийцы и насильники, ведут в нем то существование, к которому стремились при жизни. Правда, отдельные обитатели этого княжества Сатаны мучимы совестью (Фрида), но, вероятно, те, у кого совесть была при жизни [16, 23 – 29].

Загадочная фраза  Левия Матвея «Он не заслужил света, он заслужил покой» вызывает подчас противоречивое толкование. Какой смысл вложен автором  в понятие «покой»? Награда или  наказание это для Мастера?

Л. Ф. Киселева высказывает  суждение о том, что покой для  Мастера и его подруги означает духовную гибель, ибо героям были внушены  противные человеческие понятия, их коснулось влияние сил зла. В  свете этих представлений вся  картина расстановки сил зла  приобретает своеобразный оттенок. Киселева также утверждает, что покровительство  Воланда не менее пагубно, чем  ненависть. Он олицетворяет силу, простое  соприкосновение с которой причиняет  непоправимый вред, так как под  видом добра творится зло [12, 201].

Чтобы отчасти  прояснить символическое значение понятий «свет» и «покой», а вместе с тем объяснить, почему Мастер удостоен «покоя», а не «света», необходимо сравнивать судьбу и жизненную позицию двух художников: самого М. А. Булгакова и  созданного его воображением героя. Между ними много общего: ощущение высокого предназначения литературы, внутренняя независимость, талант. Теперь о различиях: Мастер на вопрос Воланда о будущем отвечает, что у него «больше нет никаких мечтаний, и вдохновения тоже нет» [7, 354]. Его ничто вокруг не интересует. Герой сломлен. «Мне скучно», – говорит он. О своем произведении он отзывается так: «Он мне ненавистен, этот роман. Я слишком много испытал из-за него» [7, 266 – 267]. В отречении от своего дара главное различие между Мастером и Булгаковым, который до конца жизни боролся за свое произведение, продолжая работать над ним (хотя и в его жизни были горькие минуты отчаяния, когда он сжег черновик первой рукописи романа). Но рядом с Булгаковым были его друзья, его поддерживала жена Елена Сергеевна Булгакова [12, 87]. Мастер же одинок, ему приходится расстаться даже с беззаветно любящей его женщиной. Судьба Мастера оказывается более трагичной, чем судьба его создателя. Автор не судит своего героя. И булгаковский покой в вечном доме – это награда, воплощенная мечта автора о несуетности и мудрости, тишине и уединении.

Участь Мастера – это гибель и затем «пробуждение» – воскрешение для покоя. Покой для Мастера и Маргариты – очищение. А очистившись, они могут прийти в мир вечного света, в царство Божие, в бессмертие. Покой просто необходим таким настрадавшимся, неприкаянным и уставшим от жизни людям, какими были Мастер и Маргарита: «...О, трижды романтический мастер, неужели вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели же вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, мастер, по этой…» – говорит Воланд герою [7, 356]. Покой – это ещё и возможность творчества, и несбыточная романтическая мечта художника. Но покой – это и смерть. Мастер, умерший в психиатрической клинике, где он числился пациентом палаты № 118, и одновременно вознесенный Воландом в горние выси, остался «единственным человеком, познавшим с помощью воображения одну из важнейших для человечества истин» [35, 65 – 66].

Приют Мастера  в его прямой экспозиции в романе, подчеркнуто, нарочито идилличен; он перенасыщен  литературными атрибутами сентиментально-благополучных  финалов: тут и венецианское окно, и стена, увитая виноградом, и ручей, и песчаная дорожка, и, наконец, свечи  и старый преданный слуга. «Такая подчеркнутая литературность и сама по себе способна уже вызвать подозрения»  [34, 102], которые еще более усиливаются, если учесть то, что мы уже знаем о судьбе многих прямых утверждений в романе.

В самой обрисовке  приюта имеется деталь – мотив, недвусмысленно указывающий на соприсутствие Воланда: Воланд говорит Мастеру, что тот  сможет слушать здесь музыку Шуберта. Сопоставим это с тем, что ранее  мы слышали отрывок из романса  Шуберта («Скалы, мой приют») в исполнении «баса» по телефону, то есть самого Воланда.

Возврата в  современный московский мир для  Мастера нет: лишив возможности  творить, возможности видеться с  любимой, враги лишили его и смысла жизни на этом свете. В том доме, что Мастер получил в награду  за свой бессмертный роман, к нему придут те, кого он любит, кем интересуется, и кто его не встревожит. Именно о таком светлом будущем говорит  любимому Маргарита. У неё остается только любовь к Мастеру. Исчезает ожесточение  и мучительное сознание того, что  она причиняет незаслуженные  страдания своему мужу.

Мастер – вечный «скиталец». В «ночь, когда сводятся счеты», Мастер появляется в своем настоящем обличье: «Волосы его были теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ с ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал» [7, 353].

Одновременное воскрешение Иешуа и Мастера – тот момент, когда герои московских сцен встречаются с героями библейских, древний ершалаимский мир в романе сливается с современным московским. И это соединение происходит в вечном потустороннем мире благодаря усилиям его господина, Воланда. Именно здесь и Иешуа, и Пилат, и Мастер, и Маргарита обретают временное и внепространственное качество вечности [46, 27 – 28].

В этой последней  сцене не только сливаются воедино  древний ершалаимский, вечный потусторонний  и современный московский пространственные пласты романа, но и время библейское формирует один поток с тем временем, когда началась работа над «Мастером и Маргаритой». Мастер отпускает Пилата в свет, к Иешуа, завершив тем самым свой роман. Лишь в потустороннем мире Мастер находит условия творческого покоя, которых был лишен на земле. Внешний покой скрывает за собой внутреннее творческое горение. Лишь такой покой признавал Булгаков. Иной покой, покой сытости, покой, достигаемый за счет других, был ему чужд. Мастер избавляется, наконец, от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной, наедине со своим творчеством и в окружении своих героев.