Б. Брехт "Добрый человек из сычуани"

     Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания описания.»

     Новаторство Брехта проявилось и в том, что  он сумел сплавить в нерасторжимое  целое традиционные приёмы раскрытия  содержания(характеры, конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип «очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

     Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия¹, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, - это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Эта задача делает его творцом-мыслителем.

     Драматург понимает, что «скрытость» истинного  мира для большинства людей накладывает  отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных, темноты, конформизма.

     Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о «взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.

     Дальнейшие  поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.

     За  сюжетную основу своей «оперы» Брехт  взял комедию английского драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир  авантюристов, бандитов, проституток  и нищих, изображенных Брехтом, имеет  не только английскую специфику. Структура  пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу  Германии времён Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра. Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере  и фабуле, сочетается в ней с  зонгами, несущими теоретический комментарий  и побуждающими зрителя к напряжённой  работе мысли. 

     Годы  эмиграции

     В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он нигде  не мог обосноваться надолго: жил  в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны его преследовала в США «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности».

     В годы эмиграции резкая критика фашизма  и капитализма в лирике, драматургии  прозе Брехта сочетается с твёрдой  революционной концепцией истории  и классовой борьбы. Фашизм для  Брехта – крайняя форма буржуазной диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию. И здесь  Брехту очень помог его принцип  «очуждения». Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем чудовищным.

     В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение – «Трёхгрошовой роман». В этом произведении чётко предстаёт классовое расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу прозы. Фабула «Трёхгрошового романа» прерывается прямыми комментариями автора.

     В эмиграции, в борьбе против фашизма  расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и разнообразным по форме. Достаточно сравнить такие шедевры, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский лиловый круг», а также другие пьесы: «Винтовки Терезы Каррар» (1937), «Карьера Антуро Ун» (1941), «Швейк во Второй Мировой Войне» (1941).

     Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции  – «Матушка Кураж и её дети» (1939). Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком народе, который  дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя милитаристской пропагандой.

     Пьеса создавалась осенью 1939 года – в  дни, непосредственно предшествовавшие началу Второй Мировой Войны, - как предупреждение о надвигавшейся опасности.

     Литературным  источником пьесы была повесть немецкого  писателя 17 века Гриммельсгаузена «Диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураж». Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал своё, совершенно иное произведение. Уже сравнение заголовков указывает на это: Гримельсгаузен писал о плутовских похождениях Маркитантки. Брехт – о вене и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа.

     Действие  пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой не раз  становились предметом изображения  в немецкой литературе. Новизна подхода  к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых людей, а не на устремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась также в критическом подходе Брехта к позиции «Среднего немца», того самого, чьи слепота и попустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку сторонникам войны.

     Героиня пьесы Брехта как бы не участвует  в войне, она – мать троих детей, человек мирной профессии и всего  лишь торгует разными мелочами: поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со своим возком, с этой лавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь родились во время военных походов от разных отцов, её покупатели – солдаты, доходы Матушки Купаж (настоящее имя героини - Анна Фирлинг) зависят от хода военных дел. Она, конечно же участвует в войне, потому что кормится за её счёт. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти дары ненадёжны.

     Образ Анны Фирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая, острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага). Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит на земле. Однако война наносит удар за ударом.

     Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и  сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Но теперь социальное зло не только давит на героиню  из вне – с самого начала оно укореняется и в ней самой, а она упрямо не хочет понять этого.

     Ударе же на неё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж теряет старшего сына, красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами вербовщиков, приманивших его военной романтикой, Элиф добровольцем идёт в армию и бесславно погибает. Правда, поначалу он удостаивается высокой награды от самого главнокомандующего – за ограбления и убийство крестьян. Но когда позднее он повторяет свой подвиг, то оказывается, что он нарушил этим одно из кратковременных перемирий(о котором не успел узнать), - и его казнят как преступника.

     Второго сына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный в армию, он старается держаться в стороне от сражений и берёт на себя заботу о полковой кассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж могла бы его выкупить, но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле, чтобы сберечь что-нибудь на преданное дочери, Швейцеркаса успевают расстрелять.

     Катрин, дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин – немая: зрелище насилий  во время войны лишило её речи. Брехт  символически воплощает в её образе немоту немецкого народа, не решающегося  поднять голос против сеятелей смерти. Но наступает момент, когда Катрин не может больше молчать. К дому у  дороги, где они с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы рано утром  напасть на близлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и изо  всех мил бьёт в барабан, чтобы  разбудить жителей города, предупредить их об опасности. Она видит, что солдаты  уже целятся в неё, плачет от страха, но всё-таки бьёт в барабан, пока выстрел  не обрывает ей жизнь.

     Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за честности, Катрин – из-за самоотверженности. Но причина в другом: они погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что она видела в войне источник не смерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только на миг проклинает войну, но тут же становится прежней: «Яне дам вам сделать так, чтобы война мне опротивела!», - говорит она – 2Слабые погибают и во время мира. Только война лучше, чем мир, кормит людей». Это тот самый взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам в пору Второй Мировой Войны.

     Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит  о своих современниках, о порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности подчинения инерции, в которую человек однажды  был вовлечён. Пьеса о необходимости  преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность.

     Но  матушка Кураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со словами: надо опять торговлю налаживать», с возгласом, обращенным к солдатам проходящего мимо полка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у агрессоров:

     Война удачей переменной

     Сто лет продержится вполне,

     Хоть  человек обыкновенный

     Не  видит радости в войне:

     Он  жрёт дерьмо, одет он худо,

     Он  палачам своим смешон.

     Но  он надеется на чудо

     Пока  поход не завершен.

     Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в  том, что его героиня так и  не прозрела. На это Брехт ответил  так «Задача автора пьесы на в том, чтобы заставить в конце прозреть матушку Кураж… автору нужно, чтобы зритель видел.»

     Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и положению  дел Германии 30-х годов XX века; такое  решение образа могло бы приглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений.

     Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью (матушка Кураж) и эпическими порываниями (в т.ч. и Катрин, её дочь) заражает всю пьесу страстью спора  и энергией проповеди.

     Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и историзме конфликта, но и в  жизненной достоверности эпизодических  лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический  конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о  прошлой и будущей жизни и  словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

     Помимо  раскрытия конфликта посредством  столкновения характеров Брехт дополняет  картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значителен зонг «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей гармонии, заостряет её ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циничную иронию Матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведёт зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость», героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнаёт « о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический(личныё и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил Матушку Кураж, и нисколько не обогатил её. Потрясение, пережитое её, оказалось совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятия трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.