Творчество Феофана Грека

    В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.

    В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века — Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.   

2.1. Церковь Спаса  Преображенского

    Первая  из сохранившихся на русской земле  работа Феофана — роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным  рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.⁷

    Тут и грозный Пантократор, и лик  Серафима, выглядывающий из могучего шестикрылья, и ангел, под чьими крылами, как под шатром, приютился бы, кажется, весь мир, и праотцы Ной, Иов, Мельхиседек, и Макарий Египетский, шесть десятилетий проживший аскетом в пустыне, и отшельники, именуемые столпниками, что убивали плоть стоянием на столбе, и другие еще подвижники и святые, опознанные нами и неопознанные.

    Формально, все как будто в соответствии с догмой.

    Но  вот, чудесным образом, феофановский Серафим  с настороженным, недобрым взглядом перекликается с ... врубелевским Демоном, возникшим, когда этот Серафим был еще наглухо закрыт штукатуркой. И не успокоенными, удовлетворенными своими свершениями показал нам всех этих праотцов и отшельников Феофан Грек, а борющимися, напрягающими всю свою энергию, чтобы что-то сокрушить в себе и вокруг. Как раздвинуты пальцы столпников и как красноречивы их ладони! Да, у каждого по-своему, выражая извечную трагедию мятущегося духа. Суров и чуть ли не гневен лик Христа. А какая торжественная, в борьбе обретенная сила в фигуре Мельхиседека! Вглядитесь в Макария Египетского: вслед за Аароном Нередицы, это грандиознейший образ новгородской монументальной живописи, образ, запоминающийся навсегда. Пусть феофановские фигуры в большинстве фронтальны и неподвижны, дух беспокойный, испепеляющий рвется в каждой наружу, рождая тот трагический пафос, ту великую напряженность, которые и являются истинным содержанием феофановской росписи. Суровые и вдохновенные феофановские аскеты — это не царственно мудрые, велеречивые проповедники веры и ревностные обличители зла, а мятущиеся, собственными страстями одолеваемые искатели истины.⁸

    Вглядитесь  еще в Макария Египетского. Истинно  трагическая неуемность в его чертах, в жесте его рук! Неуемность и власть, но власть без минуты забвения, а в глазах затаенная мольба, скорбь и надежда. Разительный контраст темного лика, темных рук и — белой, как лунь, шапки волос да снежным потоком спадающей бороды.

    Общий красно-коричневый тон, темные контуры, складки одежд, подчас образующие молниеподобные зигзаги, виртуозно брошенные (как раз в нужном месте, в нужном количестве) белильные «движки» и в результате — нервная, предельно динамичная живопись, передающая во всей их реальности не самих людей, чьи фигуры условны и кажутся привидениями, а людские страсти, сомнения, раздумья, порывы.

    Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял" свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна,  приближается порой к монохромной. Он  дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.⁹

    Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя  логика.

      Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.¹⁰ 
 
 
 
 
 

2.2. Церковь Федора Стратилата

    Церковь Федора Стратилата была построена в 1360—1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно — они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370—1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное, впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой — они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.¹¹

    Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения — все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи.

    Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру.¹² 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.3. Церковь Успения на Волотовом поле

    С феофановским направлением в Новгороде  связан еще один фресковый цикл —  ныне погибшая роспись церкви Успения  на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х — начало 1380-х годов.

    Волотовские росписи обнаруживали целый ряд  точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют  украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.¹³

    Увы, волотовские росписи, которые по сохранности и полноте можно было сравнить только с росписями Нередицы, тоже погибли под огнем фашистской артиллерии.¹⁴

    Волотовские фрески! Приведем еще одно волнующее  свидетельство. «Их чудесные краски — незабываемое сочетание коричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледно-зеленых тонов — производили такое сильное впечатление, что всякий, хотя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них» (В. Н. Лазарев).

    Бурное  движение пронизывало композицию. Вот  знаменитейшие сцены «Три волхва на конях» и «Иосиф с пастухом». Одеяния вздуваются как паруса, изломы скал подобны языкам пламени. И в то же время как спокойны фигура Иосифа и мирно пасущиеся овцы. Ведь, казалась, ничто тут не в состоянии сдержать разбушевавшуюся живописную стихию. Но вот феофановскому началу противопоставляется другое, выдающее руку неизвестного нам прекрасного новгородского мастера-фрескиста. Крепким обручем охватывая фигуры и каждую деталь, линия вводит клокотание страстей в рамки определенного порядка. Есть буря, но нет всепожирающей феофановской исступленности. И опять-таки чисто русский, простонародный типаж основных фигур. В лицах, даже насупленных, проглядывает благодушие. Смелое и высокое в своих живописных дерзаниях, внутренне уравновешенное и жизнерадостное искусство Господина Великого Новгорода.¹⁵

    Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной — «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370—1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В липах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.¹⁶

      Написанная в 70—80-х годах XIV в. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь работой либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замечательные достижения новгородской школы), либо высоко одаренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.¹⁷

    Со  знаменитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и другое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой. Пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь, очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в 1598 г. патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.