Типология культуры

Смысл любой периодизации – будь то глобальная периодизация исторического процесса в целом, периодизация процесса развития какой-либо локальной культуры или даже вычленение этапов творческой деятельности ученого, художника, этапов развития научной теории или процессов жанрообразования в искусстве и т.д. – заключается в поиске необходимого подспорья в упорядочении фактов, их осмыслении, классификации. Периодизация – “это словно нанесенный на кальку чертеж истории”. Периодизация вводится с целью более глубокого изучения динамики развития, устанавливает вехи (срезы истории), формализует процесс, сводит к схеме, отвлекаясь от конкретных подробностей. Безусловна приблизительность таких членений, так как процесс многосоставен и его исторические ряды существуют во взаимодействии. “Чертеж” условен, и его нельзя превращать в незыблемую схему. Тем не менее, временное расчленение истории на наполненные содержательным смыслом периоды, этапы, эпохи и т.п. способно внести упорядоченность в темпоральную непрерывность, бесконечность процесса, где каждый отрезок времени обусловлен предыдущим и предопределяет последующий.

В научно обоснованной схеме необходима отчетливо выраженная “функция цели”, то есть генерализующая тенденция, характерная и для данного периода, и для изучаемого процесса в целом. То, что периодизация должна исходить из объективно-закономерного движения, не исключает допущения хронологической приблизительности названий того или иного периода (“культурное десятилетие”, “четверть века”, “век” не всегда совпадают с хронологическими, обозначения “двадцатые годы”, “первая треть века” и т.п., таким образом, условны). При этом существенные процессы занимают огромный интервал временных масштабов.

Все существующие схемы периодизации как общего, так и частного порядка уязвимы с тех или иных позиций, поскольку абсолютизируют какой-либо один, либо несколько “источников энергии”, “механизмов”, осуществляющих движение.

В определенном смысле понимание под культурой сферы человеческого бытия в целом означает, что детерминация реальностью культуры оказывается более значительной, чем зависимость сознания и поведенческой мотивации людей от существующих общественных отношений и связанных с ними материальных интересов.

Критерий периодизации, основанный на сопряжении всех сфер социокультурной деятельности человека (в первую очередь духовно-религиозной, нравственной, научно-интеллектуальной, художественной, и лишь потом экономической, политической, технико-промышленной и др.) в силу своего универсализма может применяться к рассмотрению культурного процесса во всей полноте, учитывая при этом его многовариантный, разноликий, неравномерный характер по отношению к различным компонентам культуры, к различным локальным культурам; позволит анализировать историю культуры с собственно культурной точки зрения, двигаться в направлении поиска универсальной культуроведческой методологии. Ряд сфер социокультурного бытия человека выделены не случайно, “под судьбой человека нельзя понимать лишь судьбы социальности... немыслимо представить себе это будущее без пристального всматривания в судьбу человека как носителя духа, т.е. личности”. Способный к рефлексии человек принадлежит как миру природному, так и сверхприродному. О последнем М. Мамардашвили говорил как о “невидимой тайной родине”, “...все мы – поскольку мы существа сознательные – имеем вторую родину, и как духовные существа, как люди являемся именно ее гражданами”. Понимая культуру как объективацию высших форм сознания, мы подчеркиваем демиургическую роль духа, интеллекта, трансцендентирования в истории человечества.

Науки о человеке, а таковыми являются все гуманитарные науки, не могут не иметь методологической точкой отсчета самого человека как творца культуры. Поскольку субъектом и объектом истории культуры выступает прежде всего человек, то требуется рассмотрение истории культуры с точки зрения человековедческой проблематики. Следовательно, в основе “социокультурного критерия” необходимо должны присутствовать психологические черты эпохи, исходные типы мышления, господствующие в конкретном обществе (коллективная ментальность), главенствующий тип человека в разное историческое время, степень “духовной эмансипации” человека, то есть каждая историческая, культурная эпоха должна быть антропологически трактуема. Как писал Ж. Маритен, “печали и надежды нашего времени, безусловно, имеют своим началом материальные причины, экономический и технический факторы, которые играют существенную роль на всем протяжении человеческой истории. Но в равной степени они происходят из мира идей, из той драмы, в которую вовлечен дух, из невидимых сил, которые возникают и развиваются в наших умах и сердцах. История не является механическим развитием событий, в центре которых человек всего лишь присутствует как некто посторонний. Человеческая история в ее подлинной сущности именно человеческая, она – история нашего собственного бытия, история этой презренной плоти, которая находится в рабской зависимости, налагаемой природой и собственными слабостями, но которая, тем не менее, является местом обитания духа и просвещается им, а, кроме того, наделена опасной привилегией свободы. Нет ничего более важного, чем события, которые происходят в той невидимой вселенной, которой является человеческий ум”.

Измерить и периодизировать жизнь человеческого духа? Возможна ли постановка подобного вопроса, возможно ли обнаружение ответа на него? В лице культурной реальности мы имеем дело с чрезвычайно высоким уровнем бытия, наложение на процесс развития истории культуры объяснительных схем, строящихся “от известного”, требует не менее чрезвычайной осторожности.

Различные искусствоведческие теории предлагают свои критерии для объяснения художественно-исторического движения – тип художественного сознания, поэтика, стиль, интонационное мышление, логика психических процессов и т.д. Например, периоды развития художественных стилей и жанров; типология культурных эпох и периодизация литературного процесса Д.С. Лихачева, М.Н. Виролайнен, Ю. Суровцева; интонационная теория Б. Асафьева, психолого-энергетическая концепция Б.Л. Яворского, интерпретация западноевропейского музыкально-исторического мышления в структурно-систематическом циклопериодическом ключе, выдвижение трехвековых фаз и идеи их систематического полифункционального наложения в исследовании С.М. Петрикова; “новые музыки” Т.В. Чередниченко и т.д.

Анализ искусствоведческих теорий (например, в области исследований закономерностей литературно-исторического, музыкально-исторического процессов) может быть предпринят не только с позиций микро-компаративистики с целью выяснения их взаимодополнительности и соотношения с теориями более общего порядка, но и с перспективой обнаружить в области искусства методологическую подготовку к обоснованию культуры как особой, относительно автономной реальности, не только корректирующей историческую динамику, но обладающей своей собственной пространственно-временной организацией и, кроме того, детерминирующими силами и возможностями (такие категории как тип художественного сознания, поэтика, стиль могут служить подготовкой к решению такого рода задачи). На наш взгляд, это оправданно, поскольку искусство является образным самосознанием культуры, выражает протекающие в ней процессы с особенной точностью проникновения в самую суть этих процессов. По мнению М.С. Кагана, искусство, “будучи интуитивным, а не дискурсивным, познанием, опережает ... более медлительное научно-теоретическое мышление, нуждающееся в обильном материале для анализа и обобщений”. Таким образом, осмысление стадий развития искусства способно стать наиболее отчетливой основой для периодизации культурно-исторического процесса в целом. Искусство является показателем “едва наметившихся, еще неосознаваемых тенденций в культуре, поскольку оно связано не столько с ее внешними формами, сколько с ментальным уровнем”, “кризис искусства – симптом культуры…”.

В истории культуры немало примеров “нерациональности и спонтанности”, несоответствий и противоречий между развертыванием во времени специфической реальности культуры и объективно-внешними, казалось бы, определяющими вехами общеисторической жизни вплоть до примеров противонаправленности общеисторического времени и имманентного времени культур. Результатом и иллюстрацией действия аналитически неочевидных сил, проявления бессознательных творческих импульсов является феномен “осевого времени”. И.А. Василенко подчеркивает, что тайна мировой оси остается неразгаданной.

Самостоятельность культурной истории, ее независимость от “органических” закономерностей и применяемые к ней эпитеты типа “диффузность”, “размытость” могут быть восприняты как основание для отказа от научной строгости исследования. В связи с этим следует заметить, что в последние десятилетия возрос интерес к так называемому вненаучному знанию. “Отправной точкой вненаучного знания является убеждение в том, что в мире есть Тайна, которую не в состоянии раскрыть ни человеческое познание, ни человеческая мудрость. “…В отношении живых объектов (человека, биосферы, общества и др.) логика по многим причинам не работает”.

На мой взгляд, отсчет культурной темпоральности представляет одну из нерешенных проблем современной философской науки, поскольку слишком часто приходится сталкиваться с “произволом” культурной истории, с определенными трудностями при попытке объяснения событий культурной истории человечества с позиций, в основе которых лежит вера в рациональность мироздания. Любой опыт приобщения к проблемам строения неповторимой реальности культуры свидетельствует об удивительной ее подвижности по отношению к реалиям естественноисторического бытия, ее (культуры) имманентной пространственно-временной организации.

Исходя из вышесказанного, наложение схем периодизации, принятых в искусствознании (особенно – в музыкознании) на историю культуры способно стать искомой, при этом научно верифицируемой, основой членения культурно-исторического процесса.

Заключение

Культура предстает перед человеком как смысловой мир, который вдохновляет людей и сплачивает их в некоторое сообщество (нацию, религиозную или профессиональную группу и т. д.). Этот смысловой мир передается из поколения в поколение и определяет способ бытия и мироощущения людей.

В основе каждого такого смыслового мира лежит доминирующий смысл, смысловая доминанта культуры. Смысловая доминанта культуры — это тот главный смысл, то общее отношение человека к миру, которое определяет характер всех остальных смыслов и отношений. При этом культура и ее смысловая доминанта могут реализовываться по-разному, но наличие смыслового единства придает целостность всему, что делают и что переживают люди. Объединяя и вдохновляя людей, культура дает им не только общий способ постижения мира, но и способ взаимного понимания и сопереживания, язык для выражения тончайших движений души. Наличие смысловой доминанты культуры создает саму возможность культурологии как науки: нельзя сразу охватить культуру во всех ее аспектах, но можно выделить, понять и проанализировать доминирующий смысл. А дальше надо уже изучать различные способы его реализации, обращаться к деталям и конкретным формам его воплощения.

Список литературы

1. Багдасарьян Н.Г. Культурология: Учебник для студ. техн. вузов. - М.:Высш. школа, 1999;

2. Бердяев Н. А. Философия  свободы. Смысл творчества. — М., 1989;

3. Виролайнен М.Н. Типология  культурных эпох русской истории // Русская литература. 1991;

4. Каган М.С. Философия  культуры. СПб., 1996;

5. Кравченко А.И. Культурология: Уч. пособие для вузов. - М.:Академический проект, 2001;

6. Межуев В. М. Культура  как философская проблема // Вопр. философии.— 1982.