Теория драмы

    По объему и месту их распределения части ее таковы: пролог, эпизодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем трагедиям, а особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и коммы. Пролог — это целая часть трагедии перед выступлением хора. Эпизодий — целая часть трагедии между целыми песнями хора. Эксод — целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора. Парод хора — это первая целая речь хора. Стасим — песнь хора без анапеста и трохея. Комм — общий плач хора и актеров, а песни со сцены исполняются только актерами.

    Лучшая трагедия должна быть запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадания события. Сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно или тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки, между тем как раньше он пользовался большой славой и счастьем. Требуется, чтобы хорошая фабула была скорее простой, а не “двойной”, и представляла переход не от несчастья к счастью, а наоборот, от счастья к несчастью, — переход вследствие большой ошибки. Таков состав лучшей трагедии.

    Второй  вид трагедии имеет двойной состав событий. В этом виде поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей. Это чуждо трагедии и более свойственно комедии.

    Чувство страха и сострадания может быть вызываемо театральной обстановкой  и самим сочетанием событий. Фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, и не видя их, трепетал и чувствовал сострадание от того, что совершается. Достигать этого при помощи сценических эффектов — дело не столько искусства, сколько хорега. От трагедии должно требовать не всякого удовольствия, а свойственного ей сострадания и страха, действие трагедии должно быть проникнуто этими чувствами.

    Какое совпадение действий оказывается страшным и какое печальным? Такие действия происходят непременно или между друзьями, или между врагами, или между людьми, относящимися друг к другу безразлично. Когда страдания возникают среди близких людей — вот чего следует искать в мифах. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают.

    Относительно  характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее  — чтобы они были благородны. Второе условие — соответствие (характеров действующим лицам). Третье условие  — правдоподобие. Четвертое условие  — последовательность. В характерах следует всегда искать или необходимости, или вероятности.

    Развязки фабул должны вытекать из самих фабул. В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии.

    Виды  узнавания: первый и самый безыскусственный — узнавание по приметам. Узнавания, требующие доказательств - лучше. Второе место - узнавания, придуманные поэтом. Третье узнавание — путем воспоминания.

Четвертое узнавание — при помощи умозаключения. Бывает и сложное узнавание, соединенное с обманом публики. Лучше всех узнавание, вытекающее из самих событий.

    Советы  поэтам:

    При составлении фабул и обработке  их языка необходимо представлять события  как можно ближе перед своими глазами. По возможности следует  сопровождать работу и телодвижениями. Как рассказы, сохраненные преданиями, так и вымышленные поэт должен представлять в общих чертах, а потом вводить эпизоды и расширять. После этого следует, уже дав имена (действующим лицам), вводить эпизодические части, но так, чтобы эпизоды были в тесной связи. В драмах эпизоды кратки, в эпосе они растянуты.

    Во  всякой трагедии есть завязка и развязка. События, находящиеся вне драмы, и некоторые из входящих в ее состав часто бывают завязкой, а остальное  — развязка. Завязка - то, что находится от начала трагедии до той части, которая является пределом, с которого начинается переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью, а развязкой — то, что находится от начала этого перехода до конца.

    Видов трагедии четыре: трагедия запутанная, трагедия патетическая, трагедия нравов, трагедия фантастическая.

    Различие  и сходство между трагедиями следует  определять не по отношению к фабуле, а принимать во внимание сходство завязки и развязки. Нельзя придавать трагедии эпической композиции, состоящей из многих фабул.

    Хор должно представлять как одного из актеров. Он должен быть частью целого.

    Правила интонации при исполнении трагедии на сцене (приказание, просьба, угроза, ответ и т. п.) — дело актера и  режиссера.

    К области мысли относится все  то, что должно быть выражено в слове. А частные задачи в этой области — доказывать и опровергать, и изображать чувства, а также величие и ничтожество. События должны быть понятными без объяснения, а мысли должны быть выражены говорящим в рассказе и согласоваться с его рассказом.

    Есть один частный вопрос — внешние способы выражения. Знание их есть дело актерского искусства и того, кто руководит театральной постановкой.

    Во  всяком словесном изложении есть следующие части: основной звук, слог, союз, имя, глагол, член, флексия и предложение. Основной звук — это звук неделимый, такой, из которого естественно появляется разумное слово. Виды этих звуков — гласный, полугласный и безгласный. Гласный — тот, который слышится без удара (языка); полугласный — тот, который слышится при ударе (языка); а безгласный — тот, который при ударе (языка) не дает самостоятельно никакого звука. Слог есть не имеющий самостоятельного значения звук, состоящий из безгласного и гласного или нескольких безгласных и гласного. Союз — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения. Или — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое может составить одно имеющее самостоятельное значение предложение из нескольких слов, имеющих самостоятельное значение. Член — не имеющее самостоятельного значения слово, которое показывает начало, или конец, или разделение речи. Или — это не имеющее самостоятельного значения слово, которое содействует составлению из нескольких слов одного имеющего значение предложения, ставящееся обыкновенно и в начале, и в середине. Имя — это сложное, имеющее самостоятельное значение, слово, часть которого не имеет никакого самостоятельного значения сама по себе. Глагол — сложное, самостоятельное, с оттенком времени слово, в котором отдельные части не имеют самостоятельного значения так же, как в именах. Флексия имени или глагола — это обозначение отношений по вопросам “кого”, “кому” и т. п. Или — обозначение единства или множества. Или — отношений между разговаривающими. Предложение — сложная фраза, имеющая самостоятельное значение, отдельные части которой также имеют самостоятельное значение. Слово бывает единым в двояком смысле: когда оно обозначает единство или соединение множества. Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей. Сложное состоит из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени. Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное. Общеупотребительное - то, которым пользуются все, а глосса — то, которым пользуются немногие. Метафора — перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Аналогия - случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Составленное слово - совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом. Растяженное слово — если гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное — если в слове что-нибудь отнято. Измененное — когда в слове одно оставляют, а другое вносят. Имена бывают мужского, женского и среднего рода.

    Достоинство слога — быть ясным и не низким. Самый ясный слог состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий.

    Мера  — общее условие для всех видов  слова.

    Важно, чтобы все было подходящим.

    Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных  видов слова, и сложными словами  и глоссами. Важно быть искусным в метафорах, эта способность служит признаком таланта. Создавать хорошие метафоры — значит, подмечать сходство.

    Относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в (гекза) метре: фабулы в ней должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы вызывать присущее ей удовольствие. Она не должна быть похожа на историю, необходимо изображать не одно действие, а одно время. Например, морское сражение при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии совершенно не имеющие общей цели, произошли в одно и то же время. Гомер не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов. Из “Илиады” и “Одиссеи” можно составить одну трагедию из каждой или только две.

    Эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным, или, в нем необходимы перипетии и узнавания (и характеры), и страсти, в нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. Эпопея имеет одну важную особенность: в ней можно изображать много частей происходящими одновременно. Это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность вводить разнообразные эпизоды. Ведь однообразие, скоро пресыщая, ведет трагедии к неудаче.

    Героический размер самый спокойный и самый величественный из метров допускает больше всего метафоры и глоссы. Гомер - единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше. В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. В нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно.

    Рассказы  не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы.

    Поэт есть подражатель, ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие — случайные.

    Упреки критиков следует опровергать со следующих точек зрения:

    Во-первых — по отношению к самому искусству. Искусство право, если оно достигает своей цели. Цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Еще вопрос — в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы. Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков. Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания. Иногда объясняется двояким значением слов. Некоторые (нападки опровергаются) указанием на обычное употребление слова.

    Вообще  невозможное необходимо ставить  в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с  подчинением общепринятому мнению. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Образец должен стоять выше (действительности).

    Правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие или низость.

    Упреки бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения — их двенадцать.

    Если  трагедия выше эпопеи в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости.

    Трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. В эпических произведениях меньше единства.

    Если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, — ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, — то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели.