Русская народная песня как основа национальной музыкальной культуры

Я частушку на частушку, 
Как на ниточку, вяжу. 
Ты досказывай, подружка, 
Если я не доскажу.

Иногда такой обмен частушками превращается в настоящее соревнование. Один голос утверждает:

На столе стоит 
Каша манная, 
А любовь наша 
Обманная...

Другой возражает:

На столе стоит 
Каша гречная, 
А любовь наша 
Бесконечная!

Нередко частушки образуют циклы («спевы»), непрестанно изменяющие свой состав, при этом частушки группируются вокруг зачинов («Я на бочке сижу», «С неба звездочка упала», «Ходит кошка по окошку», «Самолет летит», «Подружка моя!») или припевов («Золотистый-золотой», «Волга -- матушка-река» или «Шарабан мой, шарабан», потесненный со временем более актуальным «Еропланчик, ероплан») [7].

Глава II. Роль русской народной песни в профессиональной классической музыке.

2.1 Процесс собирания русского народного песенного фольклора.

Существенно важную сторону русской музыкальной культуры составляет собирание и запись народных песен. Ведь только лишь будучи записанными, слова и напевы народных песен становятся памятниками национальной культуры своего народа, предметом научного исследования. Запись текста и напева народной песни тем более научно полноценна, чем точнее она сделана.

Весь процесс собирания и записи народных песен можно разделить на несколько основных этапов. Первым из которых можно назвать - издание русских народных песен с напевами последней четверти XVIII века.

Первый сборник русских народных песен был опубликован в 1776 (второе издание в 1782) В.Ф. Трутовским - музыкантом, служившим при дворе Екатерины Великой «камер-гуслистом». Его публикация, вышедшая четырьмя выпусками, содержит 60 песен и озаглавлена «Собрание русских простых песен с нотами». Подлинные мелодии были снабжены фигурированным басом. Тактировка, искусственный уклад напева в рамки единого тактового размера, и гармонизация, подстановка баса, напевов выполнены в соответствии с нормами классической музыкальной теории XVIII в. Несмотря на это, в ряде случаев Трутовскому удалось передать своеобразный характер русской народной мелодики [1].

В 1790 г. обрусевший чех Иван Прач издал большое собрание, включающее 100 песен, которое до сих пор остается одним из важных печатных первоисточников. Интересно, что русские темы из посвященных А.К. Разумовскому квартетов Бетховена взяты из сборника Прача. Переиздавая этот сборник в 1896, Н.Е. Пальчиков указал, что опубликованные Прачем песни были собраны для него Н.А.Львовым, русским помещиком и любителем музыки, в окружении которого было много певцов-дилетантов, представителей его класса. В истории русской музыкальной фольклористики, да и в истории русской музыки в целом, трудно переоценить значение «Собрания народных русских песен», известного в обиходе как сборник Львова-Прача. В предисловии Прач дает характеристику русской народной поэзии и высказывает предположение о ее музыкальном происхождении (от греков). Часть мелодий записана с большой тщательностью, но в других чувствуются искажения (может быть, самые мелодии были уже искажены в народе, под влиянием городов). Гармонизация совсем не подходит к духу песен, сделана в западноевропейском духе и далеко не часто может назваться удачной. С 1790-го по 1896 год он издавался четыре раза. Его мелодии, вслед за Бетховеном, использовали практически все крупнейшие русские композиторы XIX века [3].

Более широкий размах принимает собирательная работа со второй половины XIX века. Под непосредственным влиянием прогрессивных взглядов русских революционных демократов собиратели народных песен сознательно обращаются к классической русской народной песне, не испытавшей влияния позднейшего городского фольклора. Не случайно записи народных песен с этого времени все чаще производят в сельских местностях, преимущественно от крестьян. В мелодически богатых и своеобразных напевах старинных русских песен русские музыканты справедливо усматривали животворный источник развития национальной музыки.

Собиранием и обработкой народных песен занимались крупные музыкальные деятели нашей страны: М. Балакирев, Н.Римский-Корсаков, М. Мусоргский, П. Чайковский, А. Лядов. От своих старших товарищей Лядов унаследовал любовь к народному творчеству. Его привлекали чистота и поэтичность чувств, выраженных в произведениях народного искусства, богатство народной фантазии. Лядов создал многочисленные обработки народных напевов. Ему принадлежит замечательная симфоническая сюита "Восемь русских народных песен для оркестра". На народные тексты написан цикл "Детские песни" для голоса и фортепиано.

Однако Лядов редко вводил подлинные народные песни в свои оригинальные сочинения. Глубокое проникновение в интонационный строй русской песенности отразилось на стиле его произведений, мелодика и гармонический язык которых свидетельствуют об органическом усвоении композитором ряда особенностей народной музыкальной речи [12].

С художественной точки зрения, песни гармонизованные Балакиревым, Римским-Корсаковым, Чайковским и Лядовым представляют несомненную ценность, но для научного исследования русских ладов и ритмов фундаментальными источниками являются сборники Мельгунова (в 2 выпусках, 1879 и 1885) и Пальчикова (1888). Ю.Н.Мельгунов и Н.Е.Пальчиков пришли к выводу, что русские песни полифоничны (основаны на одновременном ведении двух или более мелодических голосов) и что гармония - интегрирующее начало их структуры. Музыканты того времени сурово критиковали Мельгунова за игнорирование установленных правил гармонии. Однако именно это неподчинение правилам и верность подлинной гармонии хорового крестьянского пения делает сборники Мельгунова и (позднее) Пальчикова столь ценными. Если Трутовский и Прач сглаживали шероховатости подлинной русской песни, то Мельгунов и Пальчиков представили русские крестьянские песни такими, как они есть, без приукрашивания.

В конце XIX века был так же издан сборник Н. Лопатина и В. Прокунина «Русские народные лирические песни». В него вошли восемь песен, записанных Н. Лопатиным и В. Прокуниным в 70-х годах прошлого века в селе Марок Острогожского уезда (ныне село Марки Лискинского р-на Воронежской области) и две песни, записанные в те же годы обоими собирателями в Задонском уезде.

Секретарём этой комиссии была известная собирательница Е. Линёва. Именно ею была впервые осуществлена попытка записи народных песен с помощью фонографа. Называя фонограф своей «говорящей записной книжкой», Линёва широко использовала его в своих экспедиционных поездках. В работе с фонографом большую помощь собирательнице оказал её муж, выдающийся инженер Александр Линёв. Именно он на заседании этнографического отдела внёс предложение о введении многомикрофонной записи, при которой «каждый отдельно поющий в хоре голос записывается на отдельные части одного и того же валика фонографа». С изобретением фонографа точность нотной фиксации напевов значительно возросла, а использование его в собирательской практике впервые за всю историю музыкальной фольклористики открыло перед собирателями возможность запечатлеть песню так, «как поёт её народ, без всяких изменений и прикрас, в её подлинном живом звучании». За 4 года экспедиционной работы (с 1897 по 1901 год) Е. Линёвой было записано 170 образцов народных песен, из которых лишь 100 сохранилось к 1952-му году. Двадцать две народные песни вошли в сборник «Великорусские песни в народной гармонизации», вышедший в 1904 году [11].

Задачи собирательской работы исследователей: углубление знаний о культуре края, семейных традициях. Процесс записи образцов фольклора от знатоков традиционной культуры:

1. выявление местных аутотентичных исполнителей и исполнительских коллективов;

2. определение местного песенного репертуара;

3. фонозапись песенных образцов с параллельной записью песенных текстов.

Одновременная фиксация сведений об обрядах, обычаях, костюмах исполнителей, специфике местной песенной традиции. Послеэкспедиционная обработка записанных материалов (каталогизация, нотировка и паспортизация). Составление сборников по результатам экспедиции.

Современный фольклор в контексте современной музыкальной культуры общества. Понятия: «аутентичное исполнение», «фонозапись» [13].

2.2 Роль русской народной песни в профессиональной классической музыке.

Источником ряда популярных русских городских и крестьянских песен послужили некоторые песни-романсы Варламова -- «Зачем сидишь до полуночи», «Вдоль по улице метелица метёт», «То не ветер ветку клонит». В особенности интересны богатые и мелодически разнообразные народные варианты песни Варламова «Вверх по Волге» (слова А. Шаховского); одни из них, с видоизмененным поэтическим зачинам «Вниз по Волге-реке», является доказательным примером того, как порой в народном варианте мелодически обогащается и усложняется первоначальная авторская мелодия.

Жизненная правдивость этих произведений, народность их художественного языка, глубокое соответствие их настроений и образов заветным мыслям, чувствам и стремлениям широких масс простых русских людей -- все это определило поистине всенародную популярность подобных песен, распространенных в разнообразных вариантах. Творческая переработка произведений поэта и композитора -- одна из наиболее непосредственных форм, в которых народ выражает свою любовь к художнику-профессионалу, горячее сочувствие и одобрение его искусству.

Трудно лучше Гоголя сказать о народной песне и музыке. И как он прав, утверждая: «Ничто не может быть сильнее народной музыки, если только народ имел поэтическое расположение, разнообразие и деятельность жизни; если натиски насилий и непреодолимых вечных препятствий не давали ему ни на минуту уснуть и вынуждали из него жалобы, и если эти жалобы не могли иначе и нигде выразиться, как только в его песнях...»

И в другом месте: «Покажите мне народ, у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство, летит под песни ямщиков. У Черного моря безбородый, смуглый, со смолистыми усами казак, заряжая пищаль свою, поет старинную песню; а там, на другом конце, верхом на плывущей льдине, русский промышленник бьет острогой кита, затягивая песню. У нас ли не из чего составить своей оперы? Опера Глинки есть только прекрасное начало. Он счастливо умел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк; у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки...» [10].

Песня -- живая, говорящая, звучащая о прошедшем летопись. И право же, думается, не только о словах, но и мотивах (вообще о песне, как единстве) мыслил Гоголь, когда писал, что если историк «захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии...».

Гоголь писал «Петербургские записки» под свежим впечатлением от глинкинского «Ивана Сусанина», значит, у истоков русской классической -- для нас теперь -- музыки. Это был великий момент, когда Глинка гигантской хваткой сочетал и бывшее и настоящее русской музыкальной культуры. Освоив достижения Европы, но не пожертвовав ничем родным, Глинка первой же оперой своей обнаружил свое новое понимание народной песни как массового непрерывного творчества, проявляющегося по всей стране. И потому песня для него то, что развивается, и за отдельными песнями он почувствовал песенность -- становление, процесс создания и видоизменения видов, жанров, стилей, различных манер выявления в себе человеком тонов. Он понял, что народная опера -- не попурри из русских песен, а мышление звуками в присущем народу интонационном строе -- в искусстве распева тонов и в искусстве варианта [12].

Новое главное качество оперной музыки Глинки, отмеченное сразу же наиболее чуткими современниками, заключалось в том, что не от количества набранных в оперу подлинных и притом старинных песен зависело преимущественное впечатление русского национального песенного характера музыки. Объяснить себе этого не могли, но в своем ощущении были глубоко правы. Музыка по формам и. сложению своему звучала как будто общепринято, «по-европейски». Но что-то в ней было не то, а популярных напевов оказывалось раз-два, и обчелся.

Гениальность Глинки, его интуиции, проявилась в ином -- распевно-вариантном -- развитии мыслей, органически связавшихся и с народной песенностью и с европейским инструментально-симфоническим голосоведением.

Влечение Глинки и Танеева к наиболее в даль веков уходящим ладовым основам европейской музыки понятно: там еще не были изжиты до конца великие традиции песенно-интонационного искусства первого тысячелетия нашей эры, а возможно, и музыкальной культуры Средиземноморья.

Чем же объяснить ту постоянную глубокую тягу к песенности, которую всегда чувствует каждый русский музыкант и в чем Глинка остался пока еще примером наибольшей полноты вникания? При этом чем глубже и «кореннее» песенные мелодии народа, чем они чище в смысле подлинности интонации, т. е. тона, в котором слышна сущность народа и, главным образом, открытость и широта высказывания чувства,-- тем они сильнее привлекают к себе.

С Глинкой впервые появились произведения, в которых не заимствование элементов народного музыкального языка являлось определяющим моментом, а опыт обобщения элементов этого языка в новую стадию музыкального сознания, в высокое помыслами произведение. Глинка создал произведения из элементов русского музыкального языка, естественно-песенного, а не из песен. Это оценили немногие, да и потом путали долго и путают до сих пор.

Сколько угодно было в жизни русской музыки полутора последних веков опер и симфонических произведений, в которых принцип заимствования напевов народных и их обработки по немецкой колее, как сказал бы Глинка, преобладал. Но они оказывались едва ли не однодневками, а «Иван Сусанин» и «Камаринская» остались единственными в своей незыблемости. Надо еще тут досказать немногое: что Глинка остается русским, когда так блестяще сочиняет польский акт, и что Чайковский -- всегда песенный по внутренней сущности своего мелодизма и напевности тематического развития, потому что он владел тоном, который свойствен качеству, воспринимаемому как русское песенное. Его-то и раскрыл Глинка в своем композиторском почерке, а за ним Бородин в своем, Мусоргский в своем и т. д., каждый с той или иной степенью обобщения народной интонации в ее характерных чертах. Наличие этих черт в музыке и дает ей тот призвук русского, который так удивлял иностранцев при первых знакомствах с капитальными выступлениями русских классиков за границей [9].