Особенности живописи Японии

     2.3Картины-свитки

     В IX-X вв. существовало  слово макимоно (свиток).  Для того времени это понятие было равнозначно тому, что мы обозначаем словом «книга». Литературные произведения, те же моногатари, тогда переписывались тушью на отдельных продолговатых полосках бумаги, которые потом подклеивали друг к другу, так что получалась бумажная лента, которая потом свертывалась. Так получался макимоно. Короткий рассказ умещался в один свиток, большой роман – в несколько. Эмакимоно – те же свитки, только вместо текста в них давались картины. Рисовались такие картины либо по бумаге, либо по шелку тушью разных цветов. Когда свиток постепенно разворачивали, взору представлялась как бы движущаяся панорама. Сюжеты для нее брались из тех же моногатари, так что подобные картины-свитки можно было бы назвать альбомами иллюстраций к тому или иному литературному произведению, если бы не одно обстоятельство: это были не иллюстрации к чему-нибудь, а повесть о чем-нибудь, только изложенная не языком слов, а языком живописи²¹.

     Все же без слова и тут не обошлось: при отдельных рисунках давался  и текст. Но это была не пояснительная  подпись к рисунку, а то место  повести, которое вдохновило художника  на создание его произведения. К  тому же и тут присутствовал тот  же элемент изобразительности: текст  был рукописный, а написанное от руки также может стать произведением  искусства – графического. Нельзя забывать, что знаки хираганы, одного из шрифтов канны, которыми тогда записывались художественные произведения,  представляют своеобразно изображенные иероглифы, а иероглифическое письмо по своей исконной природе – рисуночное, такое же письмо всегда может превратиться в графическое искусство, имеющее свой собственный художественных язык и свою эстетику. Об этом искусстве принято говорить как о каллиграфии, но вряд ли это правильно в данном случае.  Под каллиграфией у нас обычно понимается умение красиво и четко писать. В искусстве иероглифического письма второй признак – четкость – полностью отсутствует: скорописная форма знаков, наоборот, создает особую трудность для читающего. По-своему выражен и первый признак – красота: главное в ней не внешняя форма, а движение линий, переходы от тонких к толстым, от едва заметного штриха к бьющей по глазу черте, игра контрастов в изгибах. К этому следует добавить, что текст представляет собой и определенную графическую цельность, то есть образует своего рода графическую картину. Далеко не  безразлично также и место, где эта графическая картина помещена. Поэтому эмакимоно – произведение изобразительного искусства, оперирующее приемами живописи и графики. Живопись соотносится с сюжетной стороной литературного произведения, графика – с его словесным выражением, программирует же весь комплекс эстетический замысел художника. Картины-свитки были, однако, разные: на язык живописи перекладывались не только повествовательные произведения, но и сборники стихов. Это означает, что с искусством живописи и графики соединялось не только слово повествующее, но и слово лирическое, а это существенно меняло и художественные принципы целого: главное, что в последнем случае, нужно было сказать, относилось уже не к сюжету, а к эмоции. Поэтому живописным переложением  стихотворением мог быть рисунок цветка, отдельная фигура, даже простой штрих. До нас дошел иллюстрированный «Сандзюрокунин-сю» (Сборник стихов тридцати шести поэтов) . В нем – весь комплект хэйанкой эстетики: поэзия – стихотворения, графика – текст, живопись – рисунки, художественный материал – плотная бумага, на которой все это изображалось²².

     В XI веке в изобразительном искусстве появилось новое, об этом свидетельствуют некоторые эмакимоно, два из которых особенно интересны.

     Картина-свиток развертывала перед зрителем какой-нибудь сюжет в его событийном, динамическом плане. Естественно, что такие сюжеты давали моногатари, но   очень  хороший материал представляли и  энги (сказания о начале) – легенды  и предания, связанные с основанием или основателем, а то и вообще историей какого-нибудь храма; поскольку  же для подобных сказаний весьма характерен элемент чуда, постольку рассказ  о чуде или чудесах и составлял  главное содержание энги-эмаки, как  называли картины-свитки на такие же сюжеты.

     И вот перед нами Сигисан энги-эмаки (картина-свиток о происхождении  храма на горе Сигисан). Своим происхождением этот храм обязан чуду когда-то стоял  обыкновенный деревянный амбар; в нем  хранилось засыпанное в большие  глиняные чаны зерно. Оказалось, что  в этих чанах таилась волшебная  сила: они вдруг взлетели, подняли  на воздух амбар и перенесли его  на гору Сигисан.  Так возник этот знаменитый храм. Главная картина  свитка изображает момент, как взлетает на воздух амбар, но художественный интерес  представляют изображения людей, разбегающихся  в панике. Их – целая толпа, но каждый индивидуален: со своими движениями, своим выражением лица. Все передано энергичными штрихами то толстых, то тонких линий, смелой сменой мазков, то густых, то прозрачных. Новое не только в том, что на картинах появился простой  народ в его одежде, с характерными для него ухватками, но и в самой  трактовке сюжета: главное в картине  не чудо, а изображение суматохи перепуганной массы людей²³.

     Поэтической силой чувств и эмоциональным  единством отмечены иллюстрации  к главному произведению эпохи – роману писательницы XI века Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари», созданные художником Фудзивара Такаёси на сто лет позже самой книги. «Гэндзи-моногатари» - повествование, сотканное из множества новелл.в длинных лентах свитков, где иллюстрации перемежались с текстом, проявились новые черты живописного стиля. Все сцены предстают будто увиденными сверху через снятую крышу. Взгляд проникает таким образом не только в глубь дома, но и в глубь частной жизни героев. Четко очерченные силуэты придворных  подчас кажутся замерзшими. Персонажи будто прислушиваются к неведомым нежным звукам. Лирическая настроенность каждого фрагмента раскрывается цветом. Ржаво-коричневые, бирюзово-зеленые и охристые тона свитков неярки и создают общую тональность произведения.

     Иллюстрации к «Гэндзи-моногатари» повлекли за собой целую серию живописных сопровождений легенд, повестей и  дневников, которыми так увлекалась хэйанская знать. Литература стала  диктовать более многообразный  изобразительный ритм и характер человеческих типов.

     Среди эмакимоно в стиле нисэ-э, известен свиток «Дзуйдзинтэйки». Он представляет собой беглые зарисовки тушью, рассказывающие о подвигах конного самурая, охраняющего  дворец; свиток «Сандзюроку касэн» («Тридцать шесть великих поэтов»), находившийся  в частном собрании Сатакэ, в настоящее время разделен на отдельные листы; хотя его и  нельзя отнести к чисто портретной живописи, все же гн следует традициям  нисэ-э. Автором его считается  Фудзивара Нобудзанэ, хотя достаточных  подтверждений этому нет. Впоследствии часто создавались картины, на которых  изображались великие поэты, но лучшей из них оставалась та, что находилась в коллекции Сатакэ.

     В тот период создавалось множество  эмакимоно, подразделявшихся на два  вида: свитки в стиле цукури-э  и свитки, в которых превалировала  контурная линия. Однако картин, которые можно полностью отнести к типу цукури-э, было немного.

     Из  числа эмакимоно, написанных в стиле  цукури-э, следует отметить «Нэдзамэ-моногатури».  Этот свиток создан в начале периода  Камакура и отличается ярким, интенсивным  колоритом. Представляют интерес свитки «Мурасаки-сикибу никки» («Дневник Мурасаки-сикибу»), «Гэндзи-моногатари» («Повесть о Гэндзи»). К произведениям, созданным в  конце периода Камакура, относится  «Макура-но соси» («Записки у изголовья»). Это эмакимоно написано тонкими  линиями, передающими лишь очертания  изображаемых предметов, и представляет собой  серию легких зарисовок  и набросков, именуемых хакубё. Выполненные  в этой манере эмакимоно отличаются тонкими контурными линиями, в целом  же свитки стали суше, в них исчезло  то, что придавало им эмоциональность.

     В таких эмакимоно, как «Дзигоку-но соси», «Ямай-но соси», «Дзуйдзинтэйки»  и другие, главное – это линия. Однако каждая из сцен в этих свитках  носит самостоятельный характер и картины утеряли прелесть развития действия, характерную для эмакимоно. Из свитков, сохранивших все особенности  эмакимоно, следует упомянуть созданные  в начале периода Камакура «Когава-дэра энги», «Кэгон энги».

     Военное сословие, которое в ходе междоусобной борьбы свергло господство дворцовой  аристократии, захватило в свои руки власть, требовало новых форм живописи. Новые устремления самураев проявились и в самом факте вывоза множества  свитков.

       С середины XII века в живописи усилилось графическое начало. Это нашло яркое выражение в творчестве Тоба Сёдзе, явившегося в своих экспрессивных, исполненных динамики произведениях, а подчас монохромных тушевых рисунках предвестником новой эпохи²⁴.

     Большой интерес представляют собой один из приписываемых художнику Минтё  свитков – «Хижина отшельника у горного ручья». Он состоит из двух частей – поэтической надписи и пейзажа. Подобные  произведения были особенно популярны среди монахов дзэнских монастырей.

     Здесь присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Минтё строит пейзаж га сочетании  тонов черной туши и белых просветов  бумаги: черные пятна ветвей деревьев выступают из пелены тумана, переданного  легким размывом туши, сквозь который  просвечивает фон, белый поток воды омывает серые глыбы камней, и  переданные тонкой градацией тонов  туши горные вершины окутаны серо-белым  туманом, создающим впечатление  воздушной среды, глубины и пространства²⁵. 

     Особый  раздел повествовательной живописи представляли собой иллюстрации  к жизнеописаниям основателей буддийских сект, знаменитых проповедников и  учителей буддийской веры. Конкретность самого сюжета требовала изображения  совершенно определенных мест Японии, известных храмов и городов, так  что именно эти произведения до некоторой  степени служили исходной позицией для мастеров, писавших ширмы. Но была между ними и очень существенная разница. Все эти повествования-иллюстрации  писались на длинных горизонтальных свитках, представлявших собой полосу шелка или бумаги шириной не более  полуметра и предназначенных  для рассматривания на низком столике. Свиток разворачивался постепенно, и  перед глазами зрителя была лишь часть его, он как бы «читался», тем  более что нередко изображения  перемежались частями теста. Для  рассматривающего свиток человека это  было развивающееся во времени, длящееся повествование, и именно эта особенность  определяла его композиционную структуру²⁶. 
 

ГЛАВА 3.Принципы японской живописи 

3.1.Дух и Материя 
Начнем с основополагающего противостояния духа и материи. На Западе пропасть между ними всегда была непреодолимой. По традиции дух относили там к области религии, а материей занималась наука. Это привело наше искусство к крайностям религиозной символики и натуралистического изображения. Что касается японцев, то они, не слишком уповая на эмпирический метод, не создали собственно естественных наук. И, не доводя приверженность самобытной жизни духа до крайней идеи личностного бога, они никогда не знали религии в нашем смысле слова. Вместо этого японцы развивали уникальную концепцию царства духовности, которое не отличалось от царства материи. Это означало, что их живопись никогда не могла быть столь же религиозной, подражательной или личностно-экспрессионистской, как наша. И это означало также, что для них искусство в значительной мере брало на себя функции религии и философии и являлось главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств человека, сообщавших о тайне мироздания. Такой взгляд на дух и материю воплощался в понятии Дао.  
Понятие Дао было краеугольным камнем японской живописи. Хотя оно уходило корнями в представления о космосе, оно было переосмыслено художниками сунской эпохи как «живая реальность». Последняя и считалась предметом живописи²⁷.

     Идея  присутствия духа в чем-то, казалось бы, безжизненном, с трудом воспринимается западной мыслью. Японцы признают, что  человек отличается от естественного  мира и менее совершенных существ, поскольку он имеет опыт их присутствия, а неодушевленные вещи лишены сознания. Тем не менее они сказали бы, что у других форм существования  тоже есть своя природа, т.е. их Дао. Художник прозревал душу горы в ее силуэте, с которым он стремился отождествить себя²⁸.  
    Между жизнью природы и опытом человека не существовало раз и навсегда установленной границы. Другими словами, материальный мир, не ставший объектом научного объяснения, сохранял качества, которые мы соотносим с царством духа. Цветы должны расти или казаться растущими; фрукты и овощи, будучи инертными, должны обладать внутренней жизнью, с таким мастерством отображенной в знаменитых «Шести плодах хурмы» Муци. Несколько коленцев бамбука или листьев ириса, начертанные легкими взмахами кисти, словно заново открывают нам весь мир природы.  
Пейзажу было уготовлено стать главной темой японской живописи. Как и в других культурах, пейзаж зародился в Японии как фон для человеческих фигур и в танскую эпоху приобрел самостоятельное значение благодаря отцам пейзажной живописи - Ли Сысюню и Ван Вэю. Судя по аутентичным работам того времени, танский пейзаж отличался поэтическим характером, являя собой как бы возвышенный «сад» природы, в котором деревья напоминали цветущие кущи, а горы походили на причудливый ансамбль миниатюрных холмиков. Этот природный мир, однако, существовал сам по себе, а не как средство выражения человеческих переживаний. Он был совершенно анонимен.

     В потоке есть движение. Как бы раскрыло Дао свое присутствие без движения? «Дао ничего не делает, но ничего не остается не сделанным». Со многих точек зрения этот аспект Дао оказывал наиболее тонкое и плодотворное влияние на внутренний динамизм картины. Выше уже  была отмечена свойственная японской живописи большая живость в передаче статичных объектов - качество, определявшееся главным образом ритмической  организацией формы. Идея активности в  покое прилагалась ко всем отношениям. Обычно она представала как результат  взаимодействия противоположностей - инь и ян.  
В отношениях инь-ян видели прообраз напряжений в целом мире - между великим и малым, небом и землей, мужским и женским и т.д. Дао пребывает в напряжении. Сам пейзаж - это картина гор-и-вод, где противоположности нуждаются друг в друге, чтобы обрести законченность. Как часто западные пейзажи вырастают из опыта изучения только неба, или только моря, или только леса либо какой-нибудь другой преобладающей черты. Японцы же применяют принцип взаимообусловленности противоположностей во всем, что касается живописи,- будь то композиция, творческий процесс сам по себе или даже оценка художественных достоинств.  
Исторически использование неприсутствующего в картине, т.е. пустого места, восходит к нейтральному фону, характерному для всего раннего искусства. В XIII в. художники усвоили настолько обостренное сознание значимости отсутствующего, что пустоты в их картине стали красноречивее устойчивых форм²⁹.