Особенности живописи Японии

     Такое отношение к окружающему было одним из существенных фактов, отразившихся на характере художественного мировыражения, свойственного японскому искусству  в первый период зрелого средневековья.

     В XVI веке, в новой исторической обстановке, тот особый склад мироощущения, те настроения, выразителем которых был Сэссю, не находили широкого отклика. Искусство 16 в. жило иными образами, иными чувствами. Это был следующий этап в истории японской живописи, начало которого, однако, было заложено еще современниками Сэссю, такими, как Гэйами, Соами, Кано Масанобу и др⁸.

     Монохромный пейзаж  Дзёсэцу, Сэссю и других мастеров сыграл особую роль в истории  японской живописи: он открыл дорогу знаменитой школе Кано, названной так по именам двух ее основоположников – отца и  сына Кано Масанобу и Кано Мотонобу.

     Кано  Мотонобу  явился подлинным создателем нового направления в живописи. Характерна для него картина «Человек с удочкой». Перед зрителем – река, как обычно, прихотливо извивающаяся среди изрезанных берегов, между островками. Всюду  на берегах, на островках – деревья,кусты, обычно купами. В центре внизу у  большого камня на берегу – маленькая  фигура человека с удочкой⁹.

     Хотя  в период Момояма и появилось  большое число выдающихся художников, Хасэгава Тохаку занимает среди них  особое место.

     Тохаку  предпочитал монохромную живопись. Наиболее выдающимся его произведением  в этом жанре является складная ширма  «Сосновая роща». В этом произведении, полном ощущения реального мира, с  помощью лишь темных и светлых  размывов туши передана красота окутанной  дымкой сосновой рощи. Из числа картин, написанных Тохаку под влиянием Му Си, можно назвать «Обезьяны среди  сухих деревьев» из коллекции  Рюсан Иори¹⁰.

     Монохромный пейзаж того времени, основанный на глубочайшем  изучении природы, можно рассматривать  как одну из наиболее высоких форм познания окружающего мира, созданных  средневековой культурой. В направленности этого познания, его характере  и художественной форме, раскрывается мироощущение, эстетическая концепция  того времени.

     Монохромная живопись, ее образный строй, стилистические особенности оказали очень большое  влияние на все японское искусство  последующих лет. 
 
 
 
 

     1.2. Ямато-э.

     Национальное  начало, разумеется, в гораздо большей  степени вошло в светскую живопись. В эти века она развивалась  даже так широко, что появилась  возможность говорить о начале японской национальной живописи вообще. Она  так и стала называться: ямато-э (живопись Ямато). Именно Ямато: японское наименование страны вместо официального на китайский манер Ниппон должно подчеркивать чисто японское происхождение  этого искусства.  Ямато-э –  живопись Ямато – противопоставлялась  кара-э –живописи Китая.

     Ямато-э  – разрисованные бёбу (ширмы), фусума (перегородки), обычные принадлежности  японского жилища, строившегося так, что внутреннее помещение составляло  единую площадь, которую можно было превратить в несколько обособленных отсеков, оградив отдельные участки  ширмами или отделив их друг от друга съемными плотными бумажными  перегородками. В домах знати  ширмы и перегородки расписывались. Чаще всего – это был пейзаж, но не всякий, а лишь такой, в котором  был свой пейзажный «сюжет», например цукинамиэ (движение луны по небосводу), сикиэ (смена времен года). В первом случае давалось несколько картин с  разным положением луны, во втором –  картины весны, лета, осени, зимы, причем образы этих времен года передавались их символами: цветком вишни для  весны, птице для лета, полной луной  для осени, снегом для зимы. Нередко  в пейзажные картины вводился жанр из репертуара нэнтю-гёдзи (годового обихода) – обрядов, связанных с  определенным сезоном, которых получалось двадцать четыре, или каким-либо одним  днем. Например, ханами (любование цветами) – ритуальное, каким оно было в древности; цукими (любование луной) – поклонение полнолунию, и т.д. Подобные жанровые сюжеты особенно легко вписывались  в пейзажи, но в них также помещались и такие сюжеты, как, например, цуйна (изгнание бед) – злых духов, приносящих бедствия, а этот обряд совершался при каждой смене сезона¹¹.

     В пейзаж легко вносилось изображение  лошадей, отбираемых в дворцовую  конюшню. Эта церемония входила  в «годовой обиход».

     Именно  этот скрытый динамизм времени, составляющий, в сущности, самый предмет изображения, и характерен для японской живописи этого периода.

     К сожалению, о картинах этого времени  мы можем говорить лишь по описаниям, имеющимся в литературном повествовании, да еще по позднейшим образцам; непосредственно  от того времени ни одной такой  ширмы или перегородки до нас  не дошло. Правда, описания очень тщательны, выразительны, почему и дают представление  об этой живописи, но, конечно, заменить самый оригинал, не могут¹².

     До  начала XVI века жанровые сцены на ширмах или в настенных росписях обычно передавали назидательные сюжеты из китайской истории, служившие основой конфуцианских притч. Композиционно они также строились по китайским канонам. Собственно японская традиция повествовательной живописи, восходившая еще к 9-10 векам, зарождалась и развивалась как иллюстрация определенного текста. В этом состояла ее самая главная особенность. «Служебная» роль повествовательной живописи ямато-э определяла ее зависимость от литературного первоисточника со всеми его особенностями, влияя на образный строй и стилистику изображения. Так, например, выполненные в XII веке иллюстрации к знаменитому хэйанскому роману «Гэндзи моногатари» ориентированы не столько на сюжетную ситуацию, сколько на передачу средствами живописи внутреннего состояния героев, их погруженности в мир поэтизированных утонченных эмоций. А визуально это всегда изображение одной определенной  сцены, о которой идет речь. Напротив, иллюстрации к военным эпопеям (гунки) XIII-XIV веков отражают интерес к динамике событий, поединкам воинов, нападениям на врагов и т.п¹³.

     Особый  раздел повествовательной живописи представляли собой иллюстрации  к жизнеописаниям основателей буддийских сект, знаменитых проповедников и  учителей буддийской веры. Конкретность самого сюжета требовала изображения  совершенно определенных мест Японии, известных храмов и городов, так  что именно эти произведения до некоторой  степени служили исходной позицией для мастеров, писавших ширмы.

     Таким образом, поэтические устремления  японской живописи с наибольшей силой  смогли выразиться в XII столетии, когда она впервые обрела полную независимость от пластики. Н.А. Виноградова отмечает, что художники ямато-э рисовали кистью на ширмах, шелковых и бумажных свитках придворные сцены. Как правило, это были иллюстрации к знаменитым литературным произведениям. По стилю они гармонировали со всеми предметами, украшающими быт хэйанской знати. Контуры обводились золотом, в минеральные краски добавлялась порой серебряная фольга. Картины в форме горизонтальных свитков (эмакимоно) рассматривались на столе, а вертикальные свитки (какэмоно) предназначались для украшения парадных комнат. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     ГЛАВА 2. Основные формы японской живописи

     2.1Настенные росписи

     Из  сохранившихся до наших дней произведений живописи раннего периода Нара можно  назвать стенную живопись золотого храма – кондо храмового ансамбля Хорюдзи. Судя по стилю, она относится  ко второй половине VII века. На четырех больших стенах изображены четыре картины буддийского рая, на восьми малых стенах – по одному изображению бодисатвы. На верхней части малых стен изображены горы и летящие божества (хитэн). Пожар пощадил лишь изображения летящих божеств.

     Четыре  картины буддийского рая в  то время были одной из основных тем стенной живописи в Индии, Центральной Азии, Китае и других странах Востока, влияние этой традиции чувствуется в стенописи храма  Хорюдзи. Стенопись в симметричной композиции выразительно, мягкими линиями передает торжественно величественные фигуры Будды и бодисатв, сквозь их легкие одежды просвечиваются объемно переданные тела. В этой стенописи использованы зеленая, синяя, желтая, красная (киноварь), красная (алая) и другие минеральные краски. Она выразительна по цвету и поражает своим богатством и гармоничностью.

     Автор стенной живописи храма Хорюдзи  неизвестен, но, судя по тому, что роспись  каждой из стен отлична по манере и  исполнению, можно предположить, что  она принадлежит не одному, а нескольким художникам. Внешний облик Будды  и бодисатв, их расположение, а также  метод раскраски имеют  много  общего со стенной живописью каменных пещер Аджанты в Индии. Техника, манера исполнения индийских мастеров через Центральную Азию проникли в Китай, а затем и в Япони. Однако стенная живопись храма Хорюдзи  имеет ряд черт, отличающих ее от стенной живописи Аджанты. Главная  из них – придание огромного значения линии, очерчивающей фигуры¹⁴.

     Также одними из самых ранних произведении являются картины на стенах храма  Хоруи-Жи  в поселке Икаруга префектуры Нара, изображающие эпизоды из жизни Будды, Бодисатв и некоторых других божеств. По стилю они напоминают китайские картины времен династии Су или позднего периода Шестнадцати королевств. Однако к середине периода Нара стали популярны изображения в стиле династии Танг. Они включают в себя настенные рисунки в гробнице Такамацузука, относящиеся к 700г. нашей эры¹⁵.

     Портрет принца Сётоку — другое интересное произведение этого времени. Слева  от принца изображен его сын, справа — младший брат. Таким образом, расположение фигур в картине  воспроизводит симметричную композицию Будды и бодисатв. Три фигуры, изображенные в картине, объединены единым ритмом, этот ритм зарождается  в линиях одежды, которые незаметно  переходят в ясную линию контура, чем достигается орнаментальная звучность всего рисунка. Силой  и выразительностью рисунка отличается и одно из изображений бодисатв в  храме Сёсопн, написанное тушью. Вся  фигура исполнена как бы одним  движением кисти. Одна непрерывающаяся  линия, очерчивая контур фигуры, переходит  в круглящиеся линии шарфа, который  обвивает бодисатву и как бы взметнулся от порыва ветра. Маленькие завитки  облака, на котором сидит бодисатва, и большие круги развевающегося шарфа создают впечатление легкости и воздушности.

     Рассмотренные произведения показывают, что преобладающими стилистическими чертами ранней японской живописи являлись условная обобщенность образов, декоративность и орнаментальность композиции.

      
2.2. Вертикальные и горизонтальные ширмы

     Среди памятников эпохи Нара особый интерес  для историка представляет шестистворчатая  ширма. На ней изображены женские  фигуры, стоящие под деревьями, и она обнаруживает потрясающее сходство, даже в таких деталях, как изображение листвы, с росписями, открытыми в Астане, в Центральной Азии. Отсюда мы можем почти неопровержимо доказать, что по меньшей мере один из стилей танского искусства был распространен по всей Азии, с запада до самого дальнего востока. Здесь безошибочно распознается тип танской красавицы, несомненно модный в то время в Китае. Вместо высоких, стройных, нежно склоненных боттичеллиевских фигур предыдущей эпохи - осанистые дамы с пышными формами, с легкими складками на полных шеях и соответственно богато одетые. Очаровательная Шри, индуистская богиня, изображение которой, написанное около 770 г., находится в Якусидзи, вполне могла быть портретом японской принцессы, выполненным в танской манере¹⁶.

     До  начала 16 века жанровые сцены на ширмах или в настенных росписях обычно передавали назидательные сюжеты из китайской истории, служившие основой  конфуцианских притч. Композиционно  они также строились по китайским  канонам. Собственно японская традиция повествовательной живописи, восходившая  еще к 9-10 векам, зарождалась и  развивалась как иллюстрация  определенного текста. В этом состояла ее самая главная особенность. «Служебная»  роль повествовательной живописи ямато-э  определяла ее зависимость от литературного  первоисточника со всеми его особенностями, влияя на образный строй и стилистику изображения. Так, например, выполненные  в 12 веке иллюстрации к знаменитому  хэйанскому роману «Гэндзи моногатари»  ориентированы не столько на сюжетную ситуацию, сколько на передачу средствами живописи внутреннего состояния  героев, их погруженности в мир  поэтизированных утонченных эмоций. А визуально это всегда изображение  одной определенной  сцены, о которой  идет речь. Напротив, иллюстрации к  военным эпопеям (гунки) 13-14 веков  отражают интерес к динамике событий, поединкам воинов, нападениям на врагов и т.п.¹⁷

     В японском доме ширма (бёбу) не только функционально  сближается с раздвижной перегородкой (фусума), но и становится так же «стенной поверхностью» для росписи.

     Как и настенная роспись, ширма рассчитана на известное взаимодействие с пространством, а ее композиция охватывается глазом сразу, как единое целое. В значительной мере декоративные особенности, о которых  говорилось в применении к настенным  росписям во дворцах того времени, были присущи и росписям ширм – достаточно вспомнить, что ширмы писали нередко  те же самые художники, которые делали настенные росписи¹⁸.

     Ширмы с такими сюжетами, как охота, конные состязания и т.п., возможно, уже в  начале 16 века были в домах самураев. Ширма была одним из предметов, преподносимых  в качестве подарка. Так, например, Ода  Нобунага подарил иезуиту Алессандро Валиньяно ширму с изображением своего замка Адзути, позднее посланную  в подарок папе Григорию XII.

     Но  постепенно главным заказчиком ширм с жанровыми сюжетами становились  богатые горожане, видевшие в этом искусстве себя и свою жизнь, которая  тем самым как бы получала общественное признание и значительность¹⁹.

     Из  сохранившихся произведений Эйтоку следует упомянуть прежде всего  складную ширму «В столице и вне  ее». Она была написана в 1574 году по приказу Нобунага, который послал ее  своему даймё Уэсуги Кэнсину. На ней тонкими контурными линиями  четко изображены центральные улицы  и пригороды Киото, бытовые сценки. На фусума в Сюкоин, созданной в 1566 году, изображены цветы и птицы. Это  законченное произведение представляет собой реалистическую картину, близкую  по стилю манере Мотонобу, но в ней значительны элементы декоративности. Известна складная ширма «Китайски львы», на ней изображены на золотой фольге львы. Это произведение удачно передает пышный стиль эйтоку, однако нельзя отрицать, что картина в целом оставляет впечатление некоторой искусственности²⁰.