Основные этапы и особенности культуры «серебряного века»

     Для  М. Врубеля характерно создание символических  образов на почве возрождавшегося  романтизма. Именно в творчестве М. Врубеля неоромантизм получил наиболее раннее и последовательное выражение. Он писал картины, делал роспись в храмах, оформлял спектакли – то есть утверждал начала художественного универсализма. Ему присущи мифологизм, смелость фантазии, поиски новой формы, понимание ценности цвета, то есть художник не «списывал» вещи с натуры, а создавал новый мир, построенный по внутренним законам искусства. Образ выводился из-под власти бытовой реальности ради создания символа, вбирающего в себя большие человеческие чувства, страдания и надежды своего времени. Заведомо красивое, изначально прекрасное привлекало Врубеля, ему присущ живописный декоративизм, орнаментальный ритмический строй произведений. Так, «Демон» (1890) – это многозначный образ, который нельзя свести к каким-то определенным категориям – к томлению или жажде красоты, к тоске или отверженности, он не может быть исчерпан, остается открытым. Образы Врубеля нельзя перенести в понятийный ряд, опосредовать чувства логическими категориями, нельзя определить конечный смысл произведения, которому присуща недосказанность, недомолвка.

     Это исчезновение единичности идеи, привязанность  к конкретному жизненному факту определяет установку художника на условный образ и условный художественный язык. Врубель перешагнул через импрессионизм, от фиксаций изменений окружающего мира, он ищет в мире нечто постоянное, не подверженное мгновенному изменению. Его картинам присуща мозаичность, плоскостность мазка; общий красочный строй находится не в соответствии с реальным состоянием природы, а с состоянием человеческой души: серые, лиловые, синие цвета выражают меланхолию, душевное томление. Цветы у него – либо непостижимы, либо это цветы зла, образ неподвластной человеку стихии, слияние одушевленного и неодушевленного. Врубель синкретичен, в его в творчестве перемежаются разные направления: академизм, импрессионизм, постимпрессионизм, но при этом он остается в пределах символизма и модерна.

     Значительную  роль в культуре «серебряного века»  сыграло объединение «Мир искусства» (1898 – 1924) и одноименный журнал, выходивший в 1899 – 1904 гг. Деятельность «мирискусников» была целенаправленной, чрезвычайно активной, не только узко художественной, но и общекультурной. Это объединение стало определяющей силой в художественной жизни России на рубеже столетий.

     В первоначальный кружок входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, Н. К. Ре-рих. Активно сотрудничали с «Миром искусства» В. Серов, М.  Врубель, К. Коровин. В возрожденный в 1910 г. «Мир искусства» вошли Б. М. Кустодиев, З. Е. Серебрякова и др. С «Миром искусства» были связаны философы – Д. Мережковский, В. Розанов, Л. Шестов, поэты – Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и др.

     «Мир  искусства» находился в самом  центре культурной жизни России. Его  поддерживали меценаты С. И. Мамонтов, М. К. Тенише-ва. Среди «мирискусников» было много потомственных артистических семей, петербургское дворянство, а также выходцы из провинции.

     В программе «Мира искусства» главное  – это художественный индивидуализм, автономия искусства, имеющего свои самоценные качества и поэтому свободного от проблем политических и социальных. Проблема Красоты виделась как вечная, главная, важнейшая для художественного творчества. «Мирискусники» были оппозиционны к своим предшественникам – передвижникам. Больше всего их не устраивало в творчестве предшественников пренебрежительное, как им казалось, отношение к живописи как к таковой, к специфическим художественным задачам, красоте, живописной форме. «Мирискусники» критиковали и академических мастеров как оплот рутины.

     Источники обновления искусства они усматривали, во-первых, в русском искусстве XVIII – первой половины XIX вв. (Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Кипренский), русском барокко и классицизме, особенно расцветших в Петербурге, и, во-вторых, в западно-европейской художественной культуре XIX в., включая конец столетия. «Мирискусники» считали, что русское искусство предшествующего периода впало в провинциализм, и ему следует привить достижения западно-европейской художественной культуры, скандинавских мастеров.

     Самые типичные представители объединения – А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, Л. Бакст – воплотили новый стиль в национальном варианте. По словам С. Маковского, их можно назвать «ретроспективными мечтателями». В большинстве своем интересы «мирискусников» были обращены к старым эпохам, к красоте былого, не способного вернуться. Это был не интерес к исторической драме, а любование прошлым, ушедшими стилями. Их историзм имел романтическую основу еще и потому, что к любованию той или иной эпохой всегда присоединялся элемент иронии и самоиронии. Романтическая ирония постоянно сопутствует их вглядыванию в ушедший мир.

     «Мирискусники»  не были символистами, но имели с  ними точки соприкосновения, пытаясь найти сущность художественного образа за пределами внешней оболочки жизненных явлений, прибегая к театрализации окружающего мира. Они соединяли фантастический вымысел с изучением реальности, преображали и деформировали ее. Эти особенности творчества «мирискусников» получили реализацию в стиле модерн, который был как бы обратной стороной символизма. Стиль модерн «мирискусники» трактовали узко, относя к нему лишь некоторые явления художественной культуры.

     Для участников объединения характерны поиск синтеза искусств, обращенность к историческим мотивам или сконструированному псевдоисторическому миру; выбирая театральные сюжеты, прибегая в портрете к сравнению лица моделей с маской, «мирискусники» стремились к двойному преображению мира. Первая фаза концентрировалась на уровне сюжета, в котором событие уже выступало мифологизированным, а вторая – на уровне художественного воплощения сюжета в специфическом материале самого искусства. Важной чертой было стремление использовать особенности предшествующего стиля. Необходимость использовать разные стилевые источники вызвана тем, что русский модерн не мог использовать отечественную романтическую традицию, ибо она оказалась прерванной. Реализм 60-80-х гг. был таким сильным, что вытеснил все остальные направления. Еще одной чертой «мирискусников» было тяготение к иконографическим образам, повторение одних и тех же мотивов – оперирование одними и теми же сложившимися формулами и образными понятиями (например, мотив шествия, предстояния, гуляний, фейерверков, театра).

     У А. Бенуа (1870 – 1960) в «Версальской»  серии показывается мир   XVII столетия. Это мечта, любование, томление, ирония, гримаса, поиски острых ракурсов, необычных точек зрения, присутствуют элементы игры, театральности.

     К. Сомов (1869 – 1939) демонстрирует «стильность», иронию и гротеск, артистический  эстетизм, декоративность, тяготение  к «галантному» жанру, в частности, в картинах «Дама в голубом» (1897 – 1900), «Арлекин и дама» (1912). В 1900-е гг. художник приобрел изысканность, высокое мастерство, цвет у него мягок и гармоничен, композиция – строго продумана и завершена, линия – гибкая, наполненная. В «Портрете А. Блока» (1907) показано лицо-маска.

     Л. Бакст (1866 – 1924) увлекался античностью  – картина «Древний ужас» (1908). Много занимался театральными декорациями, он, в частности, оформлял Дягилевские сезоны в Париже, имевшие громкий успех.

     Тему  XVIII в., с некоторой карикатурностью, разрабатывал Е. Лансере (1875 – 1946), цветные гравюры на дереве с видами Петербурга изготавливала А. Остроумова-Лебедева (1871 – 1955), тему современного города избрал М. Добужинский (1875 – 1957).

     После революции 1905 – 1907 гг. мастера, связанные с традициями предшествующего периода группировались в «Союзе русских художников» и «Мире искусства», которые уже не играли авангардной роли. Среди этих мастеров были такие крупные художники, как И. Э. Грабарь (1861 – 1960), К. Ф. Юон (1875 – 1958), Н. К. Рерих (1874 – 1947), Б. М. Кустодиев (1878 – 1927), З. Е. Серебрякова (1884 – 1967).

     Значительную  роль в живописи начала ХХ в. сыграло  объединение «Голубая роза», под таким названием в 1907 г. в Москве проходила выставка художников. Объединение было связано с журналом «Золотое руно». Значительную роль в «Голубой розе» сыграли выходцы из Саратова: П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, П. С. Ут-кин, А. Карев. Они испытали влияние импрессионизма и стали новаторами в живописи. Рядом с ними находилось московское ядро – передовые слои Московского училища, пытавшиеся осуществить синтез западного опыта и национальных традиций, причем они испытали большое влияние поэтов-символистов, хотя живописцы-символисты и не построили своей теории. Они были практиками, создававшими художественную систему своим творчеством.

     Значительное  влияние на художников-символистов  оказало творчество В. Э. Борисова-Мусатова (1870 – 1905). Испытав влияние импрессионизма, он впоследствии отошел от него, выработав свои принципы, основанные на лирическом, обобщенном созерцании, у него нет иронии, он изыскан. Для него характерно не прямое изображение, а построение, конструирование картины, создается «искусственная реальность», работы рационалистичны и гармоничны.

     П. Кузнецов (1878 – 1968) один из самых талантливых художников этого объединения. Он поэтичен, стремится выразить душевное состояние художника, он исследует тайны духа, одухотворения видимого мира, он стремится к гармонии, высшей красоте. Для его картин характерны ритмичность, мягкие краски, прозрачность, легкость.

     М. Сарьян (1880 – 1972) тяготел к стилизации, украшению, ему присущ утонченный вкус, фантазии. Его стихия – земная радость, впитавшая в себя утонченность Востока, афористичность.

     К. Петров-Водкин (1878 – 1939) – один из крупнейших русских мастеров ХХ в. Он испытал влияние древнерусского искусства, выработал свой язык – живописного символизма. Картина «Купание красного коня» (1912) не поддается словесной конкретизации, она многозначна, в ней представлена фантастическая реальность.

     В 10-е гг. формируется русский авангард. Он создается в связи с поисками европейской интеллигенции, нашедшими отклик в России. Авангард – это неотъемлемая часть культуры ХХ в. Его оценивают и как художественное, и как полухудожественное, и как вовсе антихудожественное явление. Отечественный авангард плохо исследован, он плохо поддается систематизации и изучению. Но во многом это свойственно и авангарду как таковому.

     Авангард  формировался в рамках модерна и  даже раньше. Его предчувствием полна эстетика романтизма, которая разработала концепцию антиимитационной «музыкальной живописи», ритуальные формы поведения художника в обществе, высказала внимание подсознательному, фантастическому, мистическому. Романтизм, в определенном смысле, явился «протоавангардом».

     Авангард  претендовал всегда на «универсальную переделку сознания людей». Будучи парадоксальным, он не производит готовых формул, не дает определенных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, создать новый опыт, подготовить сознание к самым невероятным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам.

     Авангард  формалистичен, но это не главное  в нем; главное – это информация, идея. Авангард создает некие объекты  со своей семантикой, некую закодированную информацию, ключа от которой нет. Он будит инстинкты и воспоминания, оживляет интеллектуальные и чувственные стороны бытия – это рефлексия о непознаваемом.

     Авангардная культура легко совершает экспансию  в мир науки, техники, политики, мифологии, культурной традиции. Авангард ведет непрерывный диалог об обыденной жизни: он либо альтернативен ей, либо параллелен. Он создает проекты будущего, занимается новым жизнестроительством.

     Авангардистское мышление, его методы проектирования широко проникли в конструирование вещей и механизмов, в создание окружающей среды, в моду, в стиль жизни.

     Авангард  выступил против «чистого искусства», против «искусства для искусства». Произведения авангарда несут отпечаток каких-либо идей, оттиснутых в форме только для памяти. Форма должна быть информативна, она должна нести, прежде всего, какую-либо информацию. Авангард вытесняет традиционные средства и материалы искусства. Работа может быть создана из чего угодно. Авангард нацелен на эпатаж публики. Авангард отказывается от качества. На базе индустриализма создается «неискусство» по принципу: «и я так могу». Авангард – это «утверждение творчества каждого и для каждого». Авангард далек от элитарности, он ориентируется на массовость. Он создает неискусство. Если раньше рисовали женское тело, то теперь рисуют женским телом. В авангарде нет стилей, ибо отсутствует понятие формы. Авангард создает некую новую философию, в противовес традиционной. Он стремится стать «чистым интеллектом», встать между жизнью и искусством, не будучи ни тем, ни другим, – это, скорее, не искусство, а авангардистское творчество, суть которого – чистое мышление. Политически авангардизм тяготеет к крайне «левым» и «правым» полюсам: от анархизма до фашизма.

     В 1910 г. в Москве была устроена выставка «Бубновый валет», а в  1911 г. ее участники объединились в общество, просуществовавшее до 1917 г. Его ядро составили П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский.