Культура Византии и ее влияние на культурные традиции Руси

   Самобытные  черты византийского искусства  представлены в архитектуре, музыке, изобразительном творчестве, литературе и христианской историографии. Уже в «золотой век» Юстиниана Великого был создан собор св. Софии, свод гражданского права, мозаика Равенны.

   Новая религия  изменила назначение храма, его архитектурные  формы и убранство. Возник новый тип храма — с куполом в центре. Традиция создания таких храмов во многом обязана зодчим Грузии и Армении. Первостепенное значение в храме приобретает убранство. Внутренний облик храма становится важнее. Одной из главных задач при строительстве было распределение света.

   Константинопольская Святая София – это чудо византийского  искусства. Великая Церковь –  вселенский символ Боговоплощения. Храм был построен в 6 в. малоазийскими  зодчими Анфимием и Исидором. Его  огромный купол возведен на 4 столбах  с помощью парусов. По продольной оси здания давление купола принимают на себя сложные системы и колоннад. Массивные опорные столбы при этом маскируются от зрителя, а 40 окон, прорезанных в основании купола, создают необычайный эффект – чаша купола кажется легко парящей над храмом. Храм Св. Софии воплощает в своем архитектурно-художественном образе представления о вечных и непостижимых «сверхчеловеческих» началах. Из          2 основных типов средневекового храма – базиликального и купольно-центрического – второй утвердился в Византии. Однако Константинопольская София – пример редкого и блестящего соединения обоих типов храма.

Длина храма  — более 70 метров, купол поднят на 50-метровую высоту. В течение веков  внешний облик Софии сильно изменился. Завладевшие Константинополем в XV веке турки пристроили к церкви минареты и превратили ее в мечеть.

   В зодчестве  в 7 – начале 9 вв совершается переход  к крестово-купольному типу храма, с  куполом на барабане, устойчиво укрепленном  на опорах, от которых крестообразно  расходятся 4 свода. Построение храмов такого типа окончательно утверждается в середине 9 –12 вв., в период расцвета искусства Византии

   В дальнейшем архитектура Византии лишь развивает  варианты этого типа.

   Для Византии характерна так называемая «полосатая архитектура»: оформление наружных стен сводилось к горизонтальным полосам, возникающим благодаря рельефной кирпичной кладке либо чередованию слоев кирпича-плинфы и белого раствора.

   В Византии впервые появился мотив аркад  с открытой колоннадой. Византийцы изобрели новый тип капители, сплошь покрытой глубокой каменной резьбой.

   В скульптуре имеют место преимущественно  декоративные рельефы на кости и  рельефы на саркофагах. Искусство  скульптуры приходит к острой экспрессии, разрушающей античную пластичную форму; со временем в византийском искусстве почти исчезает круглая пластика. Наиболее прочно античные мотивы сохраняются в изделиях художественного ремесла (изделия из камня, кости, металла). Невиданного расцвета достигло ювелирное искусство: процветало искусство эмалей, резьбы по кости, инкрустации из драгоценных камней.

   Главные формы  византийской живописи – монументальная храмовая живопись (мозаика, фреска), икона, книжная миниатюра.

   В период иконоборчества церкви украшались главным образом  изображениями христианских символов и декоративными росписями.

     Появлению собственно «византийского стиля» предшествовал  длительный период. Первоначально этот период был связан с запретом изображения  Бога, что привело к появлению  крупного общественного движения —  иконоборчества (726—843), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок ряда составляющих византийской культуры, в частности, почти приостановилось развитие изобразительного искусства. Но именно в этот период произошло формирование византийской теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная теоретическая база всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древне-грузинского, и отчасти, средневекового западного искусства.

    Противники  икон (поддерживаемые правящей светской элитой) опирались на библейскую идею о том, что Бог есть дух и его никто не видел, и на тезис «Не делай себе кумира из никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли». Прежде всего иконоборцы отвергали антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительный орнамент, животных, птиц, рыб и т.п. » В результате стены храмов превратились, по

     образному выражению одного из современников, в “огороды и птичники”.

     Сторонники противоположного направления — иконопочитатели (ортодоксальное духовенство)— показывали, для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно применил аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия. По И. Дамаскину, сущностной характеристикой образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок к оригиналу, но не является его копией. Дамаскин считает.что изображено может быть практически все — весь универсум, и прежде всего все, видимое глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно, но и необходимо изображать.

     Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает  изображать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали живописцев изображать все основные события  из земной жизни Христа.

     Уже в это время складывается устойчивая иконографическая традиция, имеющая  четкую программу изображения. Основные сюжеты иконописи — рождение от Девы, крещение в Иордане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы  его божественной природы — спасительный крест, гроб, воскресение и т.п. Иконы служат доказательством воплощения Сына Божия, являются доказательством христологического догмата.

     Поскольку человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения, его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви. Человеческая фигура выступала в византийской живописи носителем основных вечных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. Для передачи же эмоциональных, преходящих настроений и переживаний часто использовали неодушевленные предметы.

     В профиль изображались отрицательные персонажи (Иуда, сатана), второстепенные персонажи и животные.

     Композиции  в византийской живописи строились  по принципу максимальной статичности  и устойчивости, что выражало непреходящую значимость событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров.

     Византийские  мастера не пользовались для организации  художественного пространства перспективой. Все внимание уделялось изображаемому  явлению. Важную роль играли условно изображаемые элементы архитектуры и «пейзажа».

     Особое  внимание в византийской эстетике уделялось  свету и цвету. Свет у византийцев  — важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Следующей  важной и близкой к прекрасному  и свету категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действие. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и сверхсознательного.

     Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только Василеве восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах. Красный цвет одновременно и символ жизни, и цвет крови, прежде всего Христа, цвет огня, пламени — очищающего и карающего. Белый — равнозначный, часто противостоит красному как символ божественного цвета. Одежды Христа в Фаворе «сделались белыми, как свет» — такими же их изображали иконописцы. По отношению к белому цвету в византийской культуре сохранилась античная символика. Белый цвет имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского. На иконах святые и праведники изображались в хитонах из белых льняных тканей.

     Черный  цвет — противоположность белому, это знак смерти, конца земного, символ могилы и ада. Дихотомия «белое» — «черное» достаточно типична для многих культур.

     Зеленый цвет — символ юности, цветения, символ земного, в отличие от небесного  — пурпурного, голубого, золотого. Синий  и голубой в византийском мире — символы трансцендентного мира.

   В 9 – 10 вв. росписи  храмов приводятся в стройную систему. Стены и своды церквей сплошь покрываются мозаиками и фресками, расположенными в строго иерархическом  порядке и подчиненными композиции крестово-купольной постройки.

     Со светом связано искусство византийской мозаики. Древнейшие византийские мозаики хорошо сохранились в храмах и усыпальницах Равенны. Искусство византийских мозаик возникло из идеи драгоценного камня. Мастера скрупулезно добивались мерцания фона, располагая смальту под разным углом.

     Корнями мозаика уходит в античность, где  она первоначально складывалась из кубиков естественных пород, а  с третьего и четвертого веков  стали применяться окрашенные стеклянные сплавы — смальта.

    Византийское  искусство воспользовалось этими достижениями античности и создало на их основе свою мозаику, «работающую» на контрасте световой гаммы. В центре византийской мозаики свет и цвет. Мировую славу приобрели мозаики Византии. Технология мозаичного искусства

    известна  еще с античности, но только в Византии стали впервые применять не

    естественные, а окрашенные минеральными красками стеклянные сплавы, так 

    называемые  смальты с тончайшей золотой  поверхностью. Мастера широко

    использовали  золотой цвет, который, с одной  стороны, символизировал роскошь

    и богатство, а с другой, был самым ярким  и сияющим из всех цветов. 

    Большинство мозаик располагалось под разным углом наклона на вогнутой или 

    сферической поверхности стен, а от этого только увеличивался золотой блеск 

    неровных  кубиков смальты. Он превращал плоскость стен в сплошное мерцающее

    пространство, еще более сверкающему благодаря  свету горящих в храме свечей. 

    Мозаичисты  Византии пользовались широким красочным  спектром: от

    нежно-голубого, зеленого и ярко синего до бледно-лилового, розового и

     красного  различных оттенков и степени  интенсивности.

   Общие принципы византийской живописи 9 –12 вв. по-своему разрабатываются в отдельных  художественных школах. Со столицей связаны  лучшие произведения иконописи, отличающиеся глубокой человечностью чувств («Владимирская богоматерь»).

    В 9-10 вв. существенно обогатился и  усложнился декор рукописей, 

    богаче  и  разнообразней стали  книжные  миниатюры  и орнамент.  Однако

    подлинно  новый  период  в  развитии  книжной миниатюры приходится на

    11-12  вв.,  когда переживала  расцвет константинопольская школа

    мастеров  в этой области искусства. Этим миниатюрам свойственны вместе с тем и отдельные меткие жизненные наблюдения, например в портретах исторических лиц.

   Литература.

   Литература  Византии опиралась на тысячелетние традиции древнегреческой литературы, на всем протяжении истории Византии сохранявшей значение образца. Вместе с тем уже ранневизантийской литературе присущи новые художественные принципы, тематика и жанры, выработанные частично под влиянием раннехристианских и восточных традиций. Это новое отвечало общим принципам византийского мировоззрения и выражалось в ощущении автором собственной ничтожности и личной ответственности перед богом, в оценочном восприятии действительности; в центре внимания уже не мученик и борец, а аскет-праведник; метафора уступает место символу, логической связи – ассоциациям, стереотипам, упрощенной лексике.

   Поэзия развивалась  преимущественно на церковной почве, отражая потребности богослужения. В 6 в. Роман Сладкопевец создал жанр кондака (по-греч. «палочка», так как  рукопись гимна наворачивалась на палочку) – поэма, состоящая из вступления и 20-30 строф (тропарей), завершавшихся одинаковым рефреном. Содержание литургической поэзии основывалось на преданиях Ветхого и Нового завета и на житиях святых. Это был величайший церковный поэт всех времен. Песнетворческое наследие оставили патриархи Сергий и Софроний, преп. Максим Исповедник. В конце 7 в. возникает новая форма религиозного творчества: канон – песнопение, состоявшее из нескольких самостоятельных песен; «Великий канон» Андрея Критского насчитывает 250 строф, отличается многословием и растянутостью, стремлением автора вместить в одно сочинение все богатство его знаний. Крупнейшие авторы – Иоанн Дамаскин, Косьма Иерусалимский.