Этика и эстетика

    1.2 Предмет эстетики.

    Слово «эстетика» — одно из наиболее употребимых  в нашей повседневной жизни, рассеяно в разных ее сферах. Говорят об эстетике одежды, эстетике спектакля, эстетике фильма, эстетике интерьера и т.д. Как известно, понятие эстетики обозначает и философскую науку об искусстве.

    Многообразие  использования понятия «эстетика» за пределами науки — свидетельство его широкой содержательности, длительности исторического пути, в ходе которого возникали разные его ипостаси. При всем различии употребления на обыденном и профессиональном уровнях («эстетика интерьера», «эстетика спектакля») это понятие обозначает некий единый принцип, обобщающее чувственно-выразительное качество, как произведений искусства, так и предметов повседневного обихода, феноменов природы. На это обратил внимание еще немецкий просветитель А. Баумгартен, когда в середине XVIII в. ввел в оборот само понятие «эстетика» (от греч. aistheticos — чувственный, относящийся к чувственному восприятию).

    Однако  история эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии.

    Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура — связь чувственной  оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.

    Строго  говоря, все здание эстетической науки  строится на единственной категории прекрасного. Доброе — прерогатива этики; истинное — науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами — тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного) по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной «территории», когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением — сущность, за поверхностью — символ. «Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу», — отмечал И. Кант.

    Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение  и память, «оформляющие» наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. «Что пройдет, то будет мило» — эта поговорка отразила механизм порождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М. Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным переживаниям законченные формы, порождает своеобразный «гербарий чувств»: это уже не столько само чувство, сколько повествование о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщающими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру. Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эстетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа «эстетика — это этика будущего» и т.п.

3. Место среди других отраслей знаний.

    Этика и эстетика занимают важное место  среди других наук и непосредственно  связаны с философией и с такими ее отраслями как: онтология, гносеология, аксиология, праксиология.

    Этика занимается изучением многих проблем: определения сенса жизни, понимания природы существования человека как личности, сущности, структуры и функций морали, сущности безусловных ценностей, к которым принадлежит добро.

    Также этика рассматривает и создает  практические модели человеческих отношений  и средства их реализации и предлагает определенные рекомендации.

    Итак, по своей сути этика является практической частью философии, пребывает в органической связи с праксиологией, которая  в свою очередь исследует активное, действующее, практическое отношение  человека к миру, возможности, способы и границы его деятельности, в том числе, проблему свободы и необходимости, и различные способы ее развязки – фатализм (преобладание над человеком неотворотных сил); волютаризм (провозглашение воли как первоосновы и творца действительности), концепции, в которых перебарываются крайности фатализма и волюнтаризма.

    Кроме всего прочего она непосредственно  связана с эстетикой и другими  науками, которые занимаются исследованием  бытия человека, но координировать исследования морали может только этика.

    Эстетика  также как и этика относится  к философии. Взаимосвязь эстетики и философии состоит в том, что теоретические принципы и  научный метод эстетики зависят  от мировоззрений, позиций, методологии, философской концепции конкретного  философа или определенного философского направления.

    Как уже говорилось выше существует взаимосвязь  эстетики с этикой и своеобразным аспектом этого взаимодействия является анализ структуры эстетического  чувства, которое формируется на органическом единстве так называемых внешних и внутренних чувств человека.

В свою очередь  этика играет особую роль в анализе  художественной деятельности, искусства, как составной части предмета эстетики 

    2. Судьба «стиля модерн» в искусстве XX века. 

    2.1 История возникновения  «стиля модерн»

    Модерн  – (франц. moderne – новейший, современный) стилистическое направление в европейском  искусстве конца XIX - начала XX века. Благодаря  Всемирным выставкам оно стремительно распространилось по всей Европе и  в первую очередь затронуло архитектуру  и декоративное искусство. В Италии его называли растительным стилем или "либерти", в Великобритании - стилем модерн, в Испании - модернизмом, в Бельгии - стилем Вельде, в Австрии - Сецессион, в Германии - Югендстиль.  
В стремлении преодолеть эклектизм художественной культуры XIX в. мастера модерна использовали новые технические и конструктивные средства, свободную планировку для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных по облику зданий, все элементы которых подчинялись единому образно-символическому замыслу; фасады построек модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих природные органические явления. Одним из основных выразительных и стилеобразующих средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом и подчиняющий себе композиционную структуру произведения. Для живописи модерна характерны сочетание "ковровых" орнаментальных фонов и натуралистической осязаемости фигур и деталей, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей или тонко нюансированной монохромии. Динамикой и текучестью форм отличается скульптура модерна, виртуозной игрой хрупких линий и силуэтов – графика. Значительная часть художественных открытий и достижений модерна принадлежит искусству ХХ в.

    Всю вторую половину XIX века европейские  художники и зодчие, критики и  обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать  его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм окружающего вызывал желание художественной новизны, казавшейся своего рода спасением от буржуазного меркантилизма. Однако когда новые формы наконец появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика центральноевропейских стран начала дружно упрекать его в пошлости и сиюминутности.

    Недоверие к нему вызывали его очевидный  индивидуализм и сам способ изобретения  — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Сомнения в «легитимности» стиля, если так можно выразиться, прозвучали в 1900 году на Международном конгрессе архитекторов в Париже в программном докладе немецкого архитектора Отцена, провозгласившего причинами зарождения нового направления излишнее самомнение и завышенную самооценку современных художников: «Ни в какой исторический период никакой, даже самый даровитый художник и не помышлял о том, чтобы отрешиться от традиционной почвы и заменить ее всецело собою. Наше искусство слишком свято, чтобы служить ареной для нахальных требований моды. Мы стремимся к освобождению от мертвящего формализма последних десятилетий, но не с динамитом анархистов, которые в состоянии, быть может, разрушить вековую культуру, но никогда не в состоянии воссоздать таковую при помощи одного своего ничтожного "я"». Это мнение, вызвавшее в русской архитектурной печати целую серию откликов, симптоматично — оно представляет собой мировоззренческую точку отсчета, подчеркнем, негативную, с которой началось осмысление нового стиля в России.

    Сегодня мы склонны преувеличивать детерминированность  событий в развитии искусства XIX века, в то время как в судьбе модерна огромную роль сыграл эффект неожиданности. Конечно, почва для революционных трансформаций в искусстве была подготовлена самой европейской историей, что понимали и современники. (Как ни странно это может показаться, но среди предпосылок нового стиля тот же Отцен первый назвал Великую французскую революцию. Впрямую, казалось бы, не связанная с культурной жизнью рубежа столетий, она сохранилась в памяти как состоявшийся вызов привычному течению жизни, как дерзкое посягательство на незыблемость ее бытовых основ.) Недоверие к стилеобразующей творческой энергии художника, выраженное в цитированном докладе, вскоре, конечно, было преодолено — рубеж веков в искусстве дал для этого слишком много убедительных примеров. По Шпенглеру, например, идею судьбы вообще мог выразить только художник.

    Несмотря  на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием (по отношению к работам Виктора Орта на пять-шесть лет), его появление не сразу заметили, когда же это произошло, отнеслись с полным недоверием и отчужденностью: «Неужели же эти вульгарные мелочные формы и орнаменты ожидаемый новый стиль?». С достаточной точностью период бытования модерна в России может быть ограничен примерно пятнадцатью годами. Хотя для разных городов и районов страны верхняя и нижняя временные границы стиля колеблются, его время в среднем приходится на 1898-1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898—1902 — зарождение; 1903-1907 — наибольшее распространение; 1908-1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики, время трансформации одной части его форм в язык протофункционализма, другой — в зарождавшийся декоративный язык Ар Деко. Возможность выделения таких, на первый взгляд, мельчайших по протяженности периодов в истории художественной культуры — одна из характернейших черт той стремительно менявшейся, подвижной эпохи.

    Хотя  попытки сформировать новый стилистический язык, не связанный впрямую с ордерным, все же удались, стиль поразительно быстро исчез из строительной практики. В этом смысле модерн в русской архитектуре пока удерживает временный рекорд. Причем, если в центральноевропейских странах можно говорить об очевидной эволюции его форм и объемно-пространственных характеристик, давших следующие стилевые феномены, в России, где в ограниченных пределах это тоже имело место, более бросается в глаза сознательный отказ от стиля, его отрицание и забвение. Представляется знаменательным, что новый стиль появился в России под названием «декадентства», продержавшимся, ни много ни мало, целых четыре года (до 1903). Однако это не сулило ему благополучной судьбы.  
Слово «декадентство» в России имело особенно презрительный оттенок — еще не родившись, стиль уже был заклеймен. Кстати, применение термина к архитектуре — русское изобретение, как верно отметили художественные критики начала века: «Ни в одном из иностранных художественных органов не найти эпитетов: "декадентская" живопись или "декадентская" архитектура, — потому что там хорошо знают, что подобный эпитет приложим лишь к поэзии и к литературе вообще; у нас же до сей поры господствует такое чудовищное смещение понятий, что нередко в лучших журналах встречаются пристегнутыми к "декадентству", имена знаменитейших поэтов, художников, и даже мыслителей. Все они были раз навсегда свалены нашими остроумцами в одну общую кучу декадентства, в которую немедленно попали также и бедные новаторы в архитектуре».

    В самом деле, слово «декаданс», впервые  употребленное Теофилем Готье в  предисловии к «Цветам зла» Бодлера(7), в основном использовалось применительно  к литературе, где упадочность была более чем абстрактна и умозрительна, выражаясь средствами отвлеченных образов, метафор, идей. В приложении к архитектуре, обслуживающей конкретные потребности жизни, термин незамедлительно вызвал дискуссию о том, что такое вообще упадок в архитектуре, выплеснувшуюся на страницы профессиональной периодики.

    Одно  из самых первых упоминаний нового стиля в России относится к 1899 году. «Неделя строителя» благодушно писала: «Декадентство в архитектуре  начинает появляться и у нас. Стремление к новым формам, к отступлению от шаблонной рутины, должно, конечно, давать весьма разнородные результаты, более или менее удачные; Поэтому нельзя отнестись серьезно к стремлению придать художественность архитектурным формам вне условностей известного стиля (имеется в виду классицизм). Задача весьма трудная, и не удивительно, если не все сразу удается».