На  подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась  первая прорисовка изображений, а затем  вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

     Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

     После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

     Работа  красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных  школах и менялись во времени.

     Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих  красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После  этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

     Для создания большей объемности изображаемого  на затемненные и углубленные  участки наносился тончайший  слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались  все черты лица и волосы.

     Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди  волос белилами или охрой с  большим добавлением белил. Затем  наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки  ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

     Руководством  к написанию икон служили образцы  — "подлинники". Подлинники содержали  указания, как должно писать тот  или иной образ.

     Темперная живопись требует виртуозной техники  и высокой культуры письма. Этого  достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

     Это было актом общения с миром  иным и требовало духовного и  физического очищения, когда все  плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя  день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

     Удачно  написанные образы считались написанными  не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских  художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев  писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

     С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

     К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят  лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти  полностью закрывает живопись. Иконы  приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу  художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей  олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ. 
 
 
 
 
 
 

История возникновения техники  иконописи

     Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё  не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий из порошка мела, или алебастра и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности данных этапов, с течением времени изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому определяя время написания иконы не стоит всецело полагаться на особенности расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния паволоки можно сделать только в случае отсутствия части грунта когда паволока видна.

     Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность  доски.

     Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания  паволоки остановимся на истории  возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых  выше описаний этапов изготовления и  обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным мастером. То же можно сказать о проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей сложности, указанные этапы требуют строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

     Почему  древними иконописцами была избрана  именно эта техника, требующая достаточных  знаний и навыков?

     Как известно, первые иконы появились  на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления  первых икон, темперная живопись с  использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой  и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет  до Рождества Христова, многие саркофаги  изготовлялись из дерева, оклеивались  тканью, грунтовались и расписывались  темперными красками.

     При этом стоит упомянуть что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава нынешнего грунта, используемого в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

     Даже  намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная  живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного масла, в случае если живопись производилась масляными красками. В еще более позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Цветовая  гамма древнерусских  икон и ее значение

     Византийцы  считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие  позолотой и яркими красками. У  каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали  таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали  говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли  и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской  Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились  создавать произведения, близкие  местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

     Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать  сияние Бога и великолепие Небесного  Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками  на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

     Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен  в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать  указы пурпурными чернилами и  восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты  Евангелия в храмах обтягивали пурпурной  тканью. Этот цвет присутствовал в  иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

     Красный - один из самых заметных цветов в  иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

     Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников  обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились  пелены младенцев, души умерших людей  и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

     Синий и голубой цвета означали бесконечность  неба, символ иного, вечного мира. Синий  цвет считался цветом Богоматери, соединившей  в себе и земное и небесное. Росписи  во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

     Зеленый цвет

     Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы  и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый  цвет

     Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским  пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.  

Черный  цвет

     Черный  цвет - цвет зла и смерти. В иконописи  черным закрашивали пещеры - символы  могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог  быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого  Духа. Черные одежды монахов, ушедших  от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

     Цвет, который никогда не использовался  в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места  в лучезарном мире иконы.  
 
 
 
 
 

Андрей  Рублев и его "Троица"

     Творчество  Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

     В основе сюжета "Троицы" лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму  божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).