Оглавление

Введение 3

История русской иконописи 4-7

Как писали иконы в Древней Руси 8-10

История возникновения техники иконописи 11-12

Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 13-14

Андрей Рублев и его "Троица" 15-17

Психология иконы. 18-19

Заключение 20

Список литературы. 21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     Я в  храме. Я смотрю на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, и  понимаю, что мы так далеки от Ее таинственного мира… Чистота - вот  что ассоциируется со словами "храм", "икона". Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в  повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться…

     Что мы знаем про иконы? Зачем они  нужны? Кто были люди, писавшие их, о  чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления  об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир  нового. В этом я убедилась, занимаясь  подготовкой этого реферата. Икона - это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление  иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего обзора. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

История русской иконописи

     Сейчас  мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

     Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное  и изысканное, не всегда достигает  той духовной высоты и чистоты, которые  свойственны общему уровню русской  иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской  культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное  наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

     Наоборот, Россия, которая не была связана  всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

     Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже  установившийся церковный образ, формулированное  о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями  были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в  росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) ( около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

     Иконам  домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

     XIV, XV и первая половина XVI века представляют  собой расцвет русской иконописи,  совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое  резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее  количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число  прославленных, скончавшихся за  этот период, достигает 50 человек. 

     Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим  другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного  прозрения преподобного Андрея нашла  свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

     XVI век сохраняет духовную насыщенность  образа; остается на прежней высоте  и красочность иконы и даже  становится богаче оттенками.  Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные  иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота  и державшаяся веками классическая  мерность композиции начинают  колебаться. Утрачиваются широкие  планы, чувство монументальности  образа, классический ритм, античная  чистота и сила цвета. Появляется  стремление к сложности, виртуозности  и перегруженности деталями. Тона  темнеют, тускнеют, и вместо прежних  легких и светлых красок появляются  плотные землистые оттенки, которые  вместе с золотом создают впечатление  пышной и несколько угрюмой  торжественности. Это эпоха перелома  в русской иконописи. Догматический  смысл иконы перестает осознаваться  как основной, и повествовательный  момент часто приобретает доминирующее  значение. 
 
 
 
 
 
 
 
 

Как писали иконы в Древней Руси

     Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

     Традиции  и устоявшиеся приемы затрагивали  не только иконографию, но и выбор  материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности  под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

     При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей  средой являлась эмульсия из воды и  яичного желтка — темпера.

     Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

     Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

     Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

     В качестве грунта применялся левкас, который  приготовлялся из мела или алебастра  и рыбьего (осетрового) клея. Иконную  доску несколько раз промазывали  жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После  высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько  приемов, слоями. Поверхность левкаса  тщательно выравнивалась, а порой  шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная  с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая  узорная чеканка выполнялась  на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.