В конце XVIII века происходит "революция  быта". Романтическая эстетика впервые резко противопоставила повседневность и оригинальность, тривиальность и аутентичность, заменив понятие хорошего вкуса и эстетику меры на культ гения, которому если и не все, то по крайней мере очень многое было дозволено. Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. В эпоху романтизма "быт" из очага культурной памяти превращается в клише, теряя свою историческую и поэтическую многозначность. Археология памяти культуры забыта, "быт" понимается почти буквально, как дурно пахнущее общественное место, некая рыночная площадь, где гений и быт - это двойники-антиподы одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократическая и буржуазная, обладающая социальной, стилевой и финансовой мобильностью. Демократизация артистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное.

    Если  когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sensus communis) в отстраненном познании прекрасного, то в XX веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не высокое искусство, а популярная культура, основанная на клише.

    По-французски clichеґ означало типографскую пластину, посредством которой множились  страничные изображения, а также  фотографический негатив. В современном  языке значение слова сдвинулось от технологии к эстетике и обрело негативную окраску. Клише воплощает обесценивающие последствия современной технологии и механического воспроизведения. Оно, как и фотография, способствует распространению произведения искусства и в то же время лишает их ауры уникальности. Клише одновременно увековечивает и проституирует, оно одновременно воспроизводит оригинальность и обесценивает ее. Сегодня мы живем в "клишированном обществе", в котором даже романтическое противостояние повседневности стало клише. "Одна из основных причин, почему клише удается избежать осмысления, состоит в том, что оно заразительно, как смех, или, если хотите, как заикание", - пишет Антон Зийдервелд.

    В самых фундаментальных и в  то же время необъяснимых сферах человеческого  существования - рождении, смерти и любви - у нас имеется максимальный набор клише. Реакция на сообщение о смерти или объяснения в любви наиболее клишированы и ритуализированы во всех культурах. Клише нередко спасают нас от отчаяния и неловкости, а иногда и от самих себя. Иногда они действуют как древние заклинания, обеспечивают нас гарантией выживания, минимальной предсказуемостью повседневной жизни, необходимой в век перенасыщения информацией и стимуляцией.

    Клише предохраняют нас от созерцания катастрофического, невыносимого и невыразимого. В кризисных социальных ситуациях мы часто краснеем и произносим извинения-клише, соблюдаем формальности-клише и неформальности, которые не менее клише, чем первые. Клише предотвращают устрашающее осознание неизбежных ограничений языка и жизни. Человек способен предать остранению общее место, но следом ему придется отстраниться от своего собственного остранения.

    На  протяжении европейской истории  много уровней "быта" оказалось забыто вместе с самим искусством памяти. Не будучи больше частью древнего искусства риторической организации мира, быт обесценился и принял буквальный смысл. Но на руинах классического быта возникли мечты об идеальном житии - в искусстве, политике и обществе. Однако если естественные традиции развиваются творчески, видоизменяются, противодействуют утопической тотальности, то новые традиции или "придуманные традиции обычно не гибки и консервативны". Новообращенец в веру гораздо фанатичнее, чем те, кто верит давно и не чужд критической и поэтической рефлексии. Этим археолог культуры отличается от создателя новых мифов.

    Таким образом, быт отнюдь не тривиален, как это могло бы показаться. Это - баррикада, поле битвы воюющих определений и дискурсов - философских, политических, эстетических и религиозных. К XX веку быт превратился в сложный палимпсест, музей романтических руин аутентичности и множества современных утопий от коммунистического рая до коммерческого благословения. Быт- это мифическое пространство, из которого интеллектуалы постоянно изгоняют себя с тем, чтобы писать элегии и метафизические трактаты на темы утраченной общности. Борьба с клише и китчем стала лозунгом критически настроенных писателей-модернистов.⁴ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

——————————

⁴ Мамонтов С.П. Основы культурологии/ С.П. Мамонтов. - М.: Олимп, 1999. – 320 с

3. Отношение к искусству художников романтиков.

3.1. Влияние различных  жанров искусства  на художников  романтиков.

    Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных  страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их.

Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес  к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт, и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а

соответственно  – и современности. Интерес к  истории отразился также в  трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).

    Именно  в эпоху Романтизма происходит открытие искусства и культуры

Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.

    Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом  живописи, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, художники-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические художники – по преимуществу лирики и значительное место в их работах занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.

    Необыкновенные  и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран  и народов – также вдохновляли  романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.

    Развитие  жанров исторического, фантастического – заслуга романтиков.

    Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как  Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».

    В эпоху романтизма расцветает не только искусство, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).

    Романтизм – культурное явление Европы и  Америки. В разных странах его  судьба имела свои особенности.

    Германию  можно считать страной классического  романтизма. Здесь события Великой  французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран.

    Английский  романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.

    Во  Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное

3.2. Особая роль автопортрета.⁵

    Особую  роль играет автопортрет, «всплески» в истории развития которого неизменно сопряжены с периодами активизации автомифотворчества Художника.

    Сверхтема автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и сотвориться в мире. При этом зеркало, с помощью которого работает живописец над автопортретом, лишь от части восполняет недостаток всестороннего видения себя извне, но не дает объективно узнать себя. Отсутствие подхода к самому себе извне, предопределяет какого-то неопределенного возможного другого, вживаясь в которого художник стремится обрести ценностную позицию по отношению к себе самому. В событие автопортретного самосозерцания, как показал еще М.М. Бахтин, вмешан «второй участник», «фиктивный другой»: «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор — художник как таковой, побеждающий художника — человека». Итак, изображая в автопортрете себя как Другого, художник

формулирует в собственных чертах концепцию  творческой личности, создает Творца современной ему культуры пластический проект судьбы и роли Художника своей эпохи, т. е. воплощает миф.

    В автопортрете романтизма — начиная от «Автопортрета Гамлета с Офелией» Врубеля (1883) и «Автопортрета с рафаэлеевской шеей» Дали (1920–1921) — разворачивается миф о себе как о Художнике Романтике. Мифологизирование автопортретного образа Художника осуществляется через костюм, маску, реплику и

——————————

⁵Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с

цитату, через принятие миссии, статуса, судьбы Другого, в игре культурных, социальных, исторических ролей. Обозначить все пути реализации авторского мифа в портрете здесь не представляется возможным.

    Но  автопортретное отражение мифа Художника, в сравнении с портретными  изображениями образа Творца, уникально. В автопортретном творчестве живописец  свободен от интересов заказчика и модели, а так же от абсолютного следования своим программам, осуществление которых на практике зачастую оказывается столь прокламативным. Но важнее следующее. Изображая в автопортрете себя как Другого, художник все же изображает себя: вне этого условия автопортрета не существует. Конфликт, столкновение этих двух «взглядов» составляет важное существо автопортретного образа. Воплощенным в автопортрете художнической концепции творчества, представлении о миссии искусства в современном обществе, соположены внутреннее ощущение собственного предназначения, предчувствие своего пути, творческой судьбы. Реальное Я неизменно противостоит мифологизированному. Поэтому автопортретный образ никогда не несет той целостности и завершенности, которые даны в портретах.

    Поставим  рядом портрет молодого Делакруа работы Т. Жерико (ок. 1819, Руан) и автопортрет О.А. Киренского с кистями (ок. 1808, ГТГ) — произведения близкие по времени своего возникновения. Произведения похожи самой живописной манерой, приемом резкой светотени. Однако в портрете Жерико наиболее последовательно реализовалась романтическая программа. Активность модели, жажда чувств, открытая устремленность к жизни, необыкновенная свобода, разомкнутость образной структуры портрета — все это является выражением новой концепции человека, новой концепции личности в искусстве. Автопортрет Кипренского, напротив, основан на колебании, скрытой незавершенности, сообщающих особую сложность и глубину образу.