Характерные черты древнегреческой культуры

      Трагедии  Эсхила определяли понятия правды, справедливости, блага в религиозно-этических границах: существовал неотвратимый закон справедливого возмездия, установленный богами и ими же контролируемый. Как правило у Эсхила воля богов справедлива, но уже вносятся элементы нового отношения к богам, проводятся параллели между социальными ценностями граждан Афин и образами олимпийцев. В трагедии «Прикованный Прометей» люди, овладевшие огнем, устами титана Прометея бросают вызов всемогущему Зевсу — жестокому, внушающему ненависть тирану.

      Конфликт  трагедий Софокла — противоборство человека и неотвратимого рока. Воля богов всесильна, но и люди, герои его трагедий — личности непреклонные и стойкие. Таковы Креонт и Эдип, Антигона и Электра. В трагедиях Софокла наиболее полно выражены новые настроения художественной культуры: внимание к конкретной личности, самостоятельно, индивидуально определяющей жизненный выбор. Обращение к человеку как к личности продолжается и в трагедиях Еврипида. Жестокость богов несомненна, но они не всесильны: истоком страданий человека являются страсти и порывы его собственной души. Еврипид находит причины поступков человека в нем самом, и трагедию богов и героев превращает в трагедию людей. Если Софокл преклоняется перед Аполлоном, то Еврипид называет его мстительным и злопамятным. Он не верит в божественное происхождение закона и этических норм, его герои — Медея и Федра — выступают против сложивщихся обычаев и традиций. Софокл, по мнению современников, представляет человека таким, каким он должен быть и каким его изображали Фидий, Мирон, Поликлет. Еврипид изображает человека таким, каков он есть, выступая как «настоящий исследователь тайников человеческой души» (Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. М., 1990. С. 112).

      Рост  индивидуализма в конце V века до н. э. характеризует греческую культуру в целом, но особенно значительно этот процесс выражен в культурно - политической жизни Афин. Терпят крушение нормы и принципы демократического города — государства. Афины переживают тяжелые дни: войну со Спартой, эпидемию чумы. Тяжелые испытания разрушают старые представления, рождается новое отношение к миру, который не казался уже простым и ясным. Теперь не гражданин — коллективист, а человек индивидуальный и неповторимый выступает идеалом. В словах философа Антисфена «высшее благо для человека быть свободным от общества» наиболее полно выражен процесс формирования новых культурных ценностей. Внимание ко всему единичному и особенному усложняет и художественные образы. Новые традиции сказываются даже в архитектуре — искусстве, отражающем, как известно, мир опосредованно. Вот почему Эрехтейон (конец V в.) — храм Афины, Посейдона и Эрехтея в Акрополе — всем своим обликом отличен от простого в восприятии Парфенона. Эрехтейон сложен и асимметричен, его нужно обойти кругом, чтобы воспринять архитектурные формы. Меняются и требования, предъявляемые к скульптурным произведениям. Они получают определенное выражение в творчестве Праксителя, Скопаса и Лисиппа.

      Скульптуры  Праксителя «Гермес с младенцем  Дионисом» и «Афина Книдская» отвечают прежде всего эстетическим потребностям, они являются носителями утонченной красоты и изящества. Совершенно иным было творчество Скопаса, архитектора и скульптора. Величавости фигур Фидия, гармоничности статуй Мирона и Поликлета, почти человеческой красоте богов и богинь Праксителя, он противопоставляет образы динамические, страстные, полные неистового порыва. В образах Скопаса выражается новое отношение греков к миру, утрата его ясности и гармонии. Человек стал остро ощущать трагические конфликты, подстерегающие его на каждом шагу. Теперь не гармония и радости земной жизни, а ее противоречия бросаются в глаза. И в этом мире, утверждает поэт: «одно лишь из двух остается нам, смертным, на выбор: иль не родиться совсем, или скорей умереть» (Греческая эпиграмма. С. 82).

      Широко  известна статуя вакханки, одна из самых  значительных скульптур Скопаса. Пластический образ полон движения, жизненных  стремлений, статуя — «ожившая страсть»: «камень паросский вакханка, но камню дал душу ваятель». Она олицетворяет собой одно из начал, борющихся межу собой, на которые обращал внимание Ф. Ницше, увидевший в греческой культуре противостояние двух богов — Аполлона и Диониса. На бурных празднествах в честь Диониса, человек освобождается от обычных запретов. «Аполлон, как этическое божество, требует от своих меры, — пишет Ницше. — И представим теперь, как

      в этот, построенный... на самоограничении  мир, вдруг врываются экстатические  звуки дионисического торжества  в его все более и более  манящими волшебными напевами... Индивид со всеми его границами и мерами тонул здесь в самозабвении дионисических состояний и забывал аполлони-ческие законоположения...» (Ницше Ф. Рождение Трагедии. //Соч. В 2 — т. М., 1990. Т. 1. С. 70-71). Гений Скопаса нашел наиболее приемлемую пластическую форму для выражения страсти и порыва, в этом ему, по мнению исследователей, близки Микеланджело и Бетховен.

      Раздробленность греческих городов привела во второй половине IV века к завоеванию их Македонией. Эпохе разгоревшихся жестоких войн было несозвучно и искусство Праксителя, и пафос Скопаса. Художники в это время начинали всецело зависеть от частных заказов крупных рабовладельцев, либо царского двора. Придворным мастером Александра Македонского был Лисипп, разработавший новый пластический канон, заменивший канон Поликлета. Этот идеал красоты полнее всего воплотился в скульптуре «Апоксиомен». Новым в скульптуре Лисиппа были пропорции человеческого тела, но главное — не в этом. Апоксиомен не выступает в напряжении всех сил, как дискобол Мирона, он не находился в состоянии гармонического величия, как Дорифор у Поликлета. Лисипп показывает не просто красивого юношу атлета после состязаний, его интересует конкретная жизненная ситуация. Лисипп показывает Апоксиомена — человека и возбужденного недавней борьбой и уставшего от нее. И то и другое состояние получает право на пластическое выражение. Таким образом, закладываются тенденции, получившие определенное развитие в искусстве эллинизма.

      Искусство эллинизма (приблизительные хронологические рамки периода эллинизма — III век до н.э. и последние десятилетия 1 века до н. э.) характеризуется исключительно интенсивным развитием всех художественных форм, связанных как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры, с наукой и техникой, философией и религией. Кругозор эллинов расширился значительно — это определялось во многом военными походами,  торговыми и научными путешествиями в далекие страны. Границы, замыкавшие кругозор грека — гражданина полиса, снимаются, формируется незнакомое ранее «чувство мировых просторов» . И этот необъятный мир с возникавшими и распадавшимися буквально на глазах огромными державами был лишен гармонии и управлялся не понятными и знакомыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Мир был новый, и его необходимо было познать, понять и выразить в художественных формах.

      Бурно развивается архитектура, во многом связанная со стремлением правителей прославить мощь своих государств в  архитектурных памятниках и строительстве  новых городов. Расцветают виды искусства, связанные с украшением зданий — мозаика, декоративная скульптура, расписная керамика. В эпоху эллинизма даже в скульптурах богинь утрачивалось былое величие, для скульптора не существовало жестких эстетических норм, он показывал и впалую грудь старого рыбака и беззубую старуху. Скульпторы, впервые показавшие человека то младенцем, то дряхлым стариком, хотели передать чисто человеческие чувства и в лице и в фигуре.

      Эллинистические скульпторы волновали зрителей своими произведениями и находили для этого высокохудожественные формы. Таков «Лаокоон» скульпторов Агесандра, Полидора — Афинадора. Сюжет, почерпнутый из гомеровской «Илиады» — смерть троянского жреца Лаокоона и его сыновей, посланная богами за то, что он возражал против внесения в город знаменитого троянского коня, рассматривается как страшная трагедия человеческих страданий и гибели.

      3. Художественная культура Древнего Рима

      Искусство эллинизма ярко отражало идеи, волновавшие  людей той бурной эпохи, а художественная культура стала основой развития многих видов искусства в различных областях Средиземноморья. С угасанием эллинистических государств с конца 1 века до н. э. ведущее значение в антич

      ном-мире приобретает римское искусство. Впитав в себя многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в художественной практике колоссальной Римской державы. В античный антропоцентризм греков римляне внесли черты более трезвого миропонимания. Точность и историзм мышления, суровая проза лежит в основе их художественной культуры, далекой от возвышенной поэтики мифотворчества греков.

      Культура  Рима входит в наше сознание со школьных лет загадочной легендой о Ромуле, Реме и их приемной матери-волчице. Рим— это звон гладиаторских мечей и опущенные вниз большие пальцы римских красавиц, присутствовавших на гладиаторских боях и жаждущих смерти поверженного. Рим — это Юлий Цезарь, который на берегу Рубикона говорит «Жребий брошен» и начинает гражданскую войну, а потом, падая под кинжалами заговорщиков, произносит: «И ты, Брут!» Римская культура ассоциируется с деятельностью многих римских императоров. Среди них — Август, который с гордостью заявляет, что принял Рим кирпичным, а потомкам оставляет мраморным. Калигула, собирающийся назначить сенатором своего коня, Клавдий с его императрицей Мессалиной, имя которой стало синонимом неистового разврата, Нерон, устроивший пожар Рима, чтобы вдохновиться на поэму о пожаре Трои, Веспасиан с его циничными словами «Деньги не пахнут», и благородный Тит, который, если не сделал за день ни одного доброго дела, говорил: «Друзья, я потерял день» (Гаспа-ров М. Л. Предисловие //Гай Светоний Транквила. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1988. С. 5).

      Художественная  культура Рима отличалась большим разнообразием  и пестротой форм, в ней были отражены черты, свойственные искусству народов, покоренных Римом, иногда стоявших на более высокой степени культурного развития. Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, которые познакомили римлян с искусством градостроения (различные варианты сводов, тосканский орден, инженерные сооружения, храмы и жилые дома и др.), настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом, отличающимся острым восприятием натуры и характера. Но основным было все-таки влияние греческого искусства. Говоря словами Горация, «Греция, пленницей став, победителей грубых пленила».

      Основные  принципы художественной культуры двух народов были в своих истоках  различны. Прекрасное, «надлежащая мера во всем», было для грека и идеалом и принципом культуры. Греки как уже отмечалось, признавали могущество гармонии, соразмерности и красоты, римляне не признавали иного могущества, кроме могущества силы. Они создали великое и могучее государство, и весь строй римской жизни определялся этой великой мощью. Личные таланты не выдвигались и не культивировались — социальная установка была совсем другая. Отсюда и формула исследователей римской культуры: «великие деяния были совершены римлянами, но среди них не было великих людей» — великих художников, архитекторов, скульпторов. Уточним — не было равных по значимости гениям античной Греции. Сила государства выразилась прежде всего в строительстве.

      В римском искусстве  периода расцвета ведущую роль играла архитектура, памятники которой даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохи мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей. Во всем древнем мире архитектура не имеет себе равной по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж. Они переработали принципы греческой архитектуры и прежде всего ордерной системы.

      Но  гуманистическое начало, благородное  величие и гармония, составляющие основы греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений, и рядом — нищие лачуги бедняков, тесные кривые улочки и городские трущобы.

      В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и исторические рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора.

      Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он прослеживался с начала 1 века до н. э. Римляне явились авторами нового понимания этого жанра. Они, в отличие от греческих скульпторов, пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов.

      Идеалом эпохи был мудрый и волевой  римлянин Катон — человек практического склада ума, хранитель строгих нравов. Примером подобного образа служит остро индивидуальный портрет римлянина с худым асимметричным лицом, с напряженным взором и скептической улыбкой. Гражданские идеалы республиканской поры воплощены в монументальных портретах в рост — статуях Тогатуса («Облаченный в тогу»), обычно изображенного стоящим прямо, в позе оратора. Известная статуя «Оратор» (начало 1 века до н. э.), изображает римского или этрусского магистра в момент обращения с речью к согражданам.