Архитектура и скульптура барокко

      Другой  известный архитектор итальянского Барокко - Г. Гварини, работал главным  образом в Турине, был математиком  и профессором философии. Основываясь  на абсолютной гармонии математических соотношений, Гварини самым парадоксальным образом, в духе Барокко, умел создавать  своими постройками мистическое  ощущение. В Риме строил К. Райнальди, последователь Бернини. В Венеции  — Б. Лонгена, создатель оригинальной барочной архитектуры церкви Санта  Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное значение для развития архитектуры  Барокко имело возведение Палаццо  Барберини в Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры  позднего Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения масштабов  и принципов пропорционирования. Он предлагал каждый следующий этаж здания делать на одну четверть ниже предыдущего. При взгляде снизу это создавало  ощущение «forzato- принудительности».     

      Еще нагляднее эта особенность стиля  Барокко выразилась в творчестве архитектора и скульптора Джан Лоренцо  Бернини (1598- 1680). Основные черты творчества Бернини - неестественность, надуманность, театральность. Становится понятным пренебрежительное и враждебное отношение к искусству Барокко со стороны «классиков» и «академиков». Перед собором Св. Петра в Риме Бернини построил колоннаду - типично театральную декорацию. Она скрывает расположенную за ней хаотическую застройку города и одновременно формирует иллюзорное, не соответствующее реальному, пространство площади. Таковы и другие римские проекты Бернини: площади с фонтанами и обелисками, улицами, «пробитыми» наперекор сложившейся планировке города, театральными фасадами, «прикрывающими» здания. В интерьере собора Св. Петра, главным автором которого был также Бернини, не только огромный киворий, но и все убранство - гигантские скульптуры (они казались бы живыми, если бы не их невероятные размеры), кафедра со статуями в потоках льющегося сверху света - все это театр, театр иррациональный. По мере продвижения человека к алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Это воистину космический всплеск материи! Сами формы натуралистичны, они лишь поставлены в необычайные условия. Это и создает парадокс. Так работает Бернини. Грубо и прямолинейно, он формирует художественный образ примитивными нехудожественными средствами. Его композиции отдают бутафорией, безвкусной театральностью. Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск». Можно сказать, что и своего зрителя он делает «податливым как глина». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами.  

        В знаменитой композиции «Экстаз  Святой Терезы», в капелле церкви  Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный  льющимися сверху потоками света,  кажется парящим, невесомым. Скульптурная  группа превращается в мистическое видение [стр. 96. Аксенова М. Д. Энциклопедия для детей.] Бернини — мастер художественной мистификации, его высказывание о том, что он сделал мрамор гибким как воск имеет продолжение: «Этим я смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.    

      Архитектура становится предельно живописной, а  скульптура и живопись «бестелесной». Художественный стиль итальянского Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные Барокко, присущи и католическому  мироощущению. Поэтому в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных художниками в  результате естественной эволюции искусства  Классицизма, и официальной идеологии  Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник - автор росписи плафона  церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции — «Апофеосис» — обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия  Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью  и, одновременно, мощью фантазии, религиозной  экстатичностью. Плафонные росписи - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации  колоннад и арок, уходящих ввысь, и  «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в  нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного  тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в  бесконечность». Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей  их обыденной реальности, условий  «правдоподобия», от классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать  из них новые, иллюзорные. Типичными  стали живописные композиции, на которых  изображены «обманные» архитектурные  детали, создающие плавный, незаметный глазу переход от реальной архитектуры  к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием, как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками. Главная художественная идея Барокко - активное воздействие, психологическое подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия, движения.     

      В XVII в. в итальянском католицизме  существовало течение квиетизма (от лат. quietus - тихий, безмятежный), связанное  с утверждением покорного и абсолютно  бесстрастного подчинения человека Божественной воле и церковным авторитетам. О роли идеологии католицизма  в распространении Барокко за пределами собственно «иезуитского стиля» косвенно свидетельствует и  то обстоятельство, что великий художник светского, фламандского барокко П. Рубенс в юности учился в латинской  школе иезуитов в Антверпене. Там  он получил блестящее знание латыни, античной мифологии и овладел  еще шестью языками. Идеологическая двойственность стиля Барокко выразилась и в том, что взамен традиционного  понятия композиции, введенного в  обиход теоретиком искусства Итальянского Возрождения Л. Б. Альберти, более пригодным оказалось выражение «смешанное соединение». Оно точно передает идею соединения несоединимого. Но основным критерием, как и в эстетике Классицизма, остается «красота», она трактуется исключительно идеально: «к ней можно приблизиться, но ей нельзя овладеть». Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна и потому для достижения красоты необходимо ее преобразование силой духа, подобной религиозному экстазу; искусство выше природы также, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы бытия. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, и находили ее, как это ни парадоксально, в классических формах. Ведь античные статуи уже содержали в себе идеализированную натуру. Поэтому Бернини советовал начинать обучение искусству не работой с натуры, а рисованием слепков античной скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко смыкалась с идеями академизма. Вслед за красотой теоретики искусства Барокко называли категорию грации (лат. gratia - прелесть, изящество), или кортезии (итал. cortesia - вежливость, нежность, теплота).[стр. 118. Тураев С. В., Тимофеев Л. И. Краткий словарь литературоведческих терминов.  ] Эти качества придавали художественной форме пластичность, изменчивость, текучесть.     

      Другая  важнейшая категория - «декорум» - отбор  соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные»: исторические, героические. Натюрморт  и пейзаж объявлены низшими, «недостойными» жанрами, а традиционные мифологические сюжеты подвергаются «переработке»  и «цензуре». Портрет — признается лишь тогда, когда он выражает «благородство  и величие». Бернини часто говорит  о «большом стиле» и «большой манере» - это его любимые термины. Он прибегает  к ним, когда хочет подчеркнуть  торжественность, особенный пафос  и декоративный размах истинного  Барокко. На первое место постепенно выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» - высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах  эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных  мантий, драпировок, архитектурный  фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название - «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции [ стр.98, Уоткин Дэвид. История западноевропейской архитектуры.] В. Боровиковский в России [ стр.306. Некипелов А. Д., Данилов-Данильян В. И., Карев В. М. Новая российская энциклопедия.Т 2]. Искусственная экзальтация, театральность приводили к тому, что и в жизни распространенными прилагательными становились: роскошный, божественный, блестящий, великолепный.     

      Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами... Главный способ художественного выражения в  живописи Барокко - иносказание, аллегория. Превыше всего ценился «благородный замысел» и декоративное расположение фигур. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta - представление, выражение). «Кончетта» в своей основе имело литературную программу, часто  в виде развернутого текста, сочиненного  людьми, имеющими специальное образование. Они назывались «инвенторами» (от лат. inventio - изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные надписи - в обрамлениях, на лентах - бандеролях, стягах и вымпелах, картушах.     

      Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных и  библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться  Христос и Юпитер, Мадонна и  Диана. Крест сравнивался с трезубцем  Нептуна, а колесница Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические фигуры заказчиков - донаторов - изображались на Олимпе, среди языческих  богов, а рядом с ними могли  оказаться и христианские святые. Церковь то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем  не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. «Война богов»). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, точно также, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени - анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины. Искусство Барокко выплескивается на улицы и площади Рима, а затем других городов Европы.     

      Идеи  барочной организации больших пространств  рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими  обелисками, перспективами улиц, аллей  садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь  перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все  различия, - порождения одной эпохи  Барокко. Все эти ансамбли построены  на театральном эффекте неожиданных  контрастов, смены впечатлений, внезапно открывающиеся перспективы. Ведь не случайно эпоха Барокко - время театрального искусства, декорационной живописи, грандиозных дворцовых празднеств и маскарадов с фейерверками. Стиль Барокко поражает странным сочетанием возвышенности, экзальтации на пределе человеческих возможностей, с мелочностью, путанностью мысли, грандиозности масштабов, истинного драматизма и мощи с надломленностью, почти беспомощным смакованием прозаических деталей.     

Эпоха Барокко - это мир крайностей, контрастов возвышенного и земного, прекрасного  и низменного, пышной метафоры и  уродливого факта. Поэтому искусство  Барокко - это не только шедевры. Как  и в период поздней Готики, необычайная  возбужденность, чувственность довольно часто выливалась либо в надуманную экзальтацию, наигранную страстность, либо в слащавость и сентиментальную  пошлость.     

      Как и в архитектуре Готики, постройки  Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер  и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов  атектоничности, деструктивности и  живописности, можно сказать, что  сущность этой тенденции заключается  в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее. Однако термин «Барокко» в России долго не мог утвердиться. Например, еще в середине XIX в. русская критика, ниспровергая стиль Классицизма  в архитектуре, тем не менее, «не  видела альтернативы колоннам и куполу». Обсуждались достоинства стилей Неоготики и «неоренессанса», но слово «барокко» избегали употреблять.  
 Архитектор А. Брюллов во время пенсионерской поездки 1822 г. в Италию возмущался «развращенным вкусом» и нелепостью построек Ф. Борромини. Только в 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский Барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова».     

По определению  Д. Лихачева, «русское барокко приняло  на себя многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс  ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси». Этот вывод  следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую  функцию, исторически противостояло  средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая западному Барокко». Термин «русское барокко» принимается не всеми, в любом случае он условен и его следует брать в кавычки. По формальным качествам этот стиль ближе к Маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» - архитектуру «русского узорочья» конца XVII в., «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге. В эти годы Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского Классицизма, Барокко и французского Рококо [ стр. 64. Кузнецовой Т. Ф. Очерки по истории мировой культуры.] Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов Классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к Классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко».