Архитектура и скульптура барокко

      Композиционные  приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности  формы (итал. forzare от лат. fortis - сила), усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope - сокращение, выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в  Риме, построенной Джакомо делла  Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не «рассказывал»  о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные  размеры должны были быть сюрпризом  для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение  от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный  тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего  собой объем церковного здания, сформирован  еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное  выражение в эпоху Барокко. Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному  овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых  чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова заменена готической триангуляцией - построениями на основе треугольника - символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась  на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти  планы сами по себе не видны, но они  давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего  римского Барокко Ф. Борромини, ученика  К. Мадерно.     

      В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. [ стр.312. Кузнецовой. Т. Ф. Очерки по истории мировой культуры.] структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника - «Звезду Давида», а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху. Фасад церкви Сан Карло «у четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала атектоническим, скульптурного - пластичным, графического - живописным.      
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Особенности стиля  барокко. 

      Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы  взорваться неожиданно) в архитектуре  и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха  в истории изобразительного искусства  была коротка, всего десять- пятнадцать лет.

      Наиболее  характерные черты итальянской  архитектуры XVII в. воплотились в  памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность  барокко - стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В  римской архитектуре барокко  появились новые типы храма, городской  площади и дворцового ансамбля. Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом - через преодоление страстей и пороков.

      Огромный  вклад в создание церковной архитектуры  барокко внесли три мастера: Карло  Мадерна, Франческо Борромини и  Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556-1629) была перестройка собора Святого  Петра (1607-1617 гг.). К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения  Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив  весь собор из центрического в  вытянутый базиликальный. Помещение  храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где  находится могила Святого Петра.

      Франческо Борромини (1599- 1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант Аньезе на площади Навона (1653-1661 гг.), Сант Иво  во дворе Римского университета (1642-1660 гг. ) и Сан Карлоалле Куатро Фонтане (1634- 1667 гг.). Для церкви Сан Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах - это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.

      В XVII столетии в Италии возводилось  много дворцовых ансамблей. Мастера  барокко стремились соединить в  них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода - Палаццо (дворец) Барберини (1625-1663 гг.).

Его строительство  начал Мадерна и завершили  Борромини и Бернини. Со стороны  входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил  фасад с сильно вы ступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с  городским ансамблем. С противоположной  стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в  то же время образует в нём некий  особый мир, сочетающий в себе архитектуру  и живую природу.

      Лоренцо Бернини(1598-1680), трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье  художника и скульптора. В двадцать пять лет он был уже знаменит и  с этого времени работал главным  образом в Риме. Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал "Давид" (1623 г.). Согласно Библии, юноша пастух Давид (будущий царь Иудеи) победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян - народа, воевавшего с иудеями. В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

      В произведениях Лоренцо Бернини  много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились, В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

      Площадь Святого Петра Лоренцо Бернини выполнял работы для собора Святого Петра с 1624 г. до конца жизни. Он создал монументальные статуи святых и папские надгробия, возвёл кафедру в главном алтаре и киворий (надстройку) над могилой Святого Петра - удивительный пример единства скульптуры и архитектуры. Но самое замечательное творение мастера - площадь перед собором (1657-1663 гг). Площадь нередко становилась местом папских богослужений. Именно здесь, перед главным собором католического мира, огромное число паломников, говорящих на разных языках, должны были почувствовать своё духовное единство. Для воплощения этих идей Бернини нашёл замечательное решение. Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора, вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними обелиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: "И дам тебе ключи Царства Небесного". Характерный для барокко эффект "затягивания" в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью. [стр. 156. Лисовский В. Архитектура эпохи Возрождения.]

Главная тема в творчестве Бернини - размышления  о жизни и чувствах человека, вот  почему его так сильно привлекал  жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго  наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это "остановленное мгновение" он запечатлевал в камне. Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо переданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния образ возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень интимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это позволяет почувствовать силу темперамента, энергию и душевную открытость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику.

      Фасад церкви Сант Аньезе эффектно сочетается со знаменитым фонтаном "Четыре реки". Своё название фонтан получил от четырёх рек с разных частей света - Дунай (Европа), Ганг (Азия), Нил (Африка) и Ла Плату (Америка).

      Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций - "Экстаз Святой Терезы" (1б45-1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в  римском храме Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в её духовном сочинении: "Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И за тем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлёк стрелу, показалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу". Беломраморную группу - Святую Терезу и ангела - мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа. Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В лучших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.

      Если  архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении  несущих и несомых частей, то в  постройках стиля Барокко эти  отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали  контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с  метопами. Для искусства Барокко  характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui) [стр. 202. Липатов. А. Б. Этюды по теории западноевропейского искусства.] И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.     

      Пространство  архитектуры, плоскость стены или  плафона заполняется обилием  деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как  в самой скульптуре, так и в  архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным - пластическим принципом, означающим свободу «перетекания»  формы из одной ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной  конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей»  и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos - непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством  «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот вот взорваться изнутри. В этом - еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.

      В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком  близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного  коринфского ордера устанавливались  на высокие пьедесталы. Но и это  казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь  от стены, вместе с мощно-раскрепованными  карнизами создавали ощущение неопределенности - то выступающих, то отступающих объемов.  
 Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко принцип формообразования - монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен иной принцип - миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, - колонны, арки, купола - уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко - все наоборот. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки - волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый из монументализации декора создал «гений Барокко» — Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер — киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с занавесями и статуями из собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи — ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо.