Модели коммуникации в массовой культуре

У. Эко  видит определенную архетипичность в текстах Бонда. Присутствуют, например, такие архетипы, как Путешествие  и Еда. "Путешествие происходит в Машине (и здесь используется богатый символизм автомобиля, типичный для нашего столетия), на Поезде (другой архетип, выходящий из употребления), Самолетом или Кораблем" [463, р. 155]. В свою очередь Бонд очень серьезно относится к еде и выбору блюд. И все это весьма существенные элементы сюжета: "Поезд и машина представляют собой борьбу с противником: прежде чем путешествие завершается, один из двух должен закончить свои действия и получить шах и мат" [463, р. 156].

И вновь  возникает проблема избыточности. "Под  видом машины, производящей информацию, криминальный роман производит избыточность; притворяясь, что возбуждает читателя, фактически отправляет его в состояние лени воображения и создает уход от действительности рассказывая не неизвестное, а уже известное" [463, р. 160]. Все планы преступника известны заранее. Читатель заранее знает, что Бонд будет победителем. Перед ним проходит минимальный объем новой информации. Флеминг обстоятельно описывает страница за страницей вещи, ландшафты, события, которые не играют никакой роли для развития сюжета, затем внезапно в нескольких абзацах излагает самые невероятные ситуации. У. Эко видит в этом столкновение двух стилей. Флеминг достигает нужного уровня доверия в описании знакомого. Описания дают не энциклопедическую информацию, а литературные воспоминания.

Методом письма Флеминга он считает китч, литературный коллаж, видя в нем основной принцип структуры его текста. При этом здесь вновь возникает проблема читателя. "Поскольку декодирование сообщение не может быть задано его автором, но зависит от конкретных условий восприятия, трудно догадаться, кем является или будет являться Флеминг для его читателей. Когда акт коммуникации вызывает ответ в общественном мнении, верификация будет иметь место не в пределах книги, но в обществе, которое читает ее" [463, р. 172].

Профессора  Роберт Ходж и Гюнтер Кресс пытаются применить семиотические механизмы  для исследования массовой культуры [492]. Исходной единицей для них становится сообщение: "Наименьшей семиотической  формой, конкретно существующей, является сообщение. У сообщения есть направленность — у него есть источник и получатель, социальный контекст и цель" [492, р. 5]. При этом они считают, что если модальные указатели широко распространены в вербальном языке, то в визуальном коде они менее четки. Они исследуют комиксы, пытаясь определить, что в них указывает на реальный, а что на воображаемый мир. При этом модальные оценки визуального текста оказываются не фиксированными, а зависимыми от позиции и ориентации получателя. Жанры, которые можно классифицировать либо содержательно (вестерн, фантастика, романтика), либо по каналу (карикатура, комикс, фильм, телевидение, рисунок), обладают своими собственными модальными маркерами.

Р. Ходж и Г. Кресс также рассматривают  иллюстрированную адаптацию для детей книги Дж. Хэрриота. "Визуальный и вербальный текст взаимодействуют, контрастируют, противоречат и модализируют друг друга различными путями" [492, р. 238].

Анализируются такие социальные события, как похороны, свадьбы, дни рождения. Последние также важны, поскольку отмечают переход индивида от одного статуса к другому. В случае свадьбы строго фиксировано, на какой палец жених должен надеть кольцо невесте. Именно мужчина первым надевает кольцо, что демонстрирует предпочтения между полами. С другой стороны, манифестируется "день невесты". Именно ее фотографируют и выносят на обложки. С ее приходом в церковь начинается церемония. В поздравительных открытках невесту изображают выше жениха. И даже официальные фотографии свадьбы леди Дианы демонстрировали приоритетность именно ее, а не членов королевской семьи.

При рассмотрении значений стилей одежды в рамках идеологических комплексов авторы указывают, к примеру, что принцесса Диана на четырех страницах австралийского женского журнала изображена в 17 версиях себя самой. Вывод авторов очень интересен: "Моды для первых лиц столь часто изменяются для того, чтобы они могли продемонстрировать свою способность поддерживать множественность, которая обозначает их статус" [463, р. 102]. Очень часто одежда первых лиц подбирается так, чтобы, наоборот, снизить свой высокий статус, солидаризироваться с аудиторией. Цвет также выражает идеологические значения. Красным цветом (помада, румяна, краска для ногтей) женщины выражают свою сексуальность. "Светлый цвет помады и румян принцессы Дианы сигнализирует это качество, хотя и в сдержанном тоне. В таком прочтении она передает в основном подавление желания" [492, р. 105]. Розовый цвет, характерный для девочек, они считают модифицированным, сдержанным красным. Значимо и то, что на страницах журнала нет ни одной фразы самой принцессы Дианы, она представлена только визуально.

Самым главным положительным моментом исследований Р. Ходжа и Г. Кресса становится привлечение в качестве объекта реальных, бытовых ситуаций, для анализа которых и применяется семиотический инструментарий, названный ими "социальной семиотикой". В рамках нее они считают, что дискурс и текст сориентированы на один объект. При этом дискурс отсылает к социальным процессам, в которые включен текст.

В своей "Поэтике прозы" Цветан Тодоров  уделил существенное внимание явлению достоверности [562] Одна из его работ даже называется "Введение в достоверность". Он говорит о том, что правдоподобие не является модным понятием. Цитируя одного из редких исследователей, он повторяет вслед за ним, что в основе правдивости лежит не соотношение с реальностью (как это имеет место в случае правды), а соотношение с тем, что большинство людей считает реальностью, т.е. с общественным мнением. "Тем самым дискурс должен соответствовать другому дискурсу (анонимному, внеличностному), но не референту" [562, р. 82]. Еще одним вариантом определения служит соответствие законам жанра, но тоже не реальности. Как он считает, "достоверность — это маска, которая принимается по законам текста и которую мы признаем за отношение с реальностью" [562, р. 83]. Расхождение с реальностью может принимать и иные формы. Так, в примере детективного фильма, который он разбирает, есть типичная ситуация. Когда мы знаем, что герой виновен, то другие действующие лица должны быть убеждены в его невиновности. На этом же расхождении строятся все законы детектива: убийца, как правило, не входит в число подозреваемых: "Он будет находиться в тени в любом эпизоде рассказа; он всегда будет связан определенным способом с событием преступления, но какая-то причина — иногда важная, иногда нет — будет не давать нам возможности рассматривать его как потенциального обвиняемого. Поэтому будет не так трудно найти убийцу в загадке детектива: нам только следует идти по логике текста, а не по логике истины создаваемого мира" [562, р. 86].

Рассматривая  собственно детективную прозу, Ц. Тодоров  предлагает следующие 8 правил детектива, которые он извлекает в свою очередь  из двадцати правил, впервые обнародованных одним из исследователей в 1928 г. [562, р. 49]:

1. В  детективе должны быть один  детектив, один преступник и, по крайней мере, одна жертва (труп).

2. Обвиняемый  не должен быть профессиональным  преступником, не должен быть  детективом, должен убивать по личным мотивам.

3. Любви  не место в детективе.

4. Обвиняемый  должен обладать определенным  положением:

а) в  жизни не быть лакеем или горничной,

б) в книге  быть среди главных героев.

5. Все  должно объясняться рационально,  без фантастики.

6. Нет  места для описаний и психологических  анализов.

7. Следует  соблюдать определенную гомологию  рассказывания: "автор : читатель = преступник : детектив".

8. Следует  избегать банальных ситуаций  и решений.

Триллер определяется им, как такой тип  повествования, в котором наррация совпадает с происходящим действием. "Никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым" [562, р. 47]. В нем нет загадки, вокруг которой строится детектив. Но читательский интерес все равно остается. Теперь он реализуется в двух новых формах. Одна — это любопытство, которое движется от результата к причине: к примеру от трупа к убийце и его мотивам. Вторая — это ожидание, когда мы движемся от причины к следствию. К примеру, нам рассказывают о гангстерах, и мы ждем трупов и т.д.

Рассматривая "Примитивные нарративы(тексты) ", Ц. Тодоров предлагает ряд правил, позволяющий отсечь от основного текста более поздние включения [562, р. 54-55]. Некоторые из них весьма любопытны.

Закон достоверности — все слова и действия героя должны соответствовать психологической достоверности.

Закон стилистического единства — низкое и высокое не может смешиваться.

Закон приоритетности серьезного — любая комическая версия нарратива во времени следует за серьезной его версией.

Закон непротиворечивости - если два абзаца противоречат один другому, то один из них является позднейшей вставкой.

Закон неповторяемости — в тексте не должно быть повторов, хотя, к примеру, в "Одиссее" масса повторов.

Закон неотступлений — любое отступление от основного действия добавлено позднее. Правда, "Тристам Шенди" состоит только из отступлений.

Нас в  принципе должно интересовать подобное внимание к самым "приближенным к читателю" формам, поскольку, предположительно, именно они с наибольшей приближенностью отражают массовое сознание.

Эмигрировавшие  в США Петр Вайль и Александр  Генис сделали попытку создать  модель мира шестидесятых годов [44]. Они  отмечают массу интересных характеристик, которые не всегда сходятся в единую модель. Но они и не ставили такой задачи. Но многие отмеченные вещи очень важны именно в аспекте паблик рилейшнз. Так, к примеру, речь идет о роли спорта — весьма важного компонента для международного имиджа державы. Особенности спорта они подчеркивают следующими словами: "В рекордах есть неодолимая привлекательность очевидного факта. Можно еще поспорить о преимуществах той или иной социальной системы, но совершенно бесспорно, что Валерий Брумель прыгнул выше Джона Томаса, Игорь Тер-Ованесян дальше Ральфа Бостона, а Юрий Власов поднял штангу тяжелее, чем Пауль Андерсон" [44, с. 206). И далее: "Спортивные кумиры ближе и понятнее других — политиков, писателей, ученых. Чемпионы делают то же, что от природы умеет каждый, просто лучше. 60-е дали новых спортивных идолов — отличных от прежних".

Вероятно, некоторые характеристики несколько  условны, о них можно спорить. Но как тенденции они явно присутствуют. Приведем две из них:

"Эрудиция  в России - отличительное свойство  интеллигентского сословия. Как голубая кровь, она отделяет избранных от плебса. Но в 60-е стало модно не знать. Появился культ романтического невежества. Ценилось лишь свежее, чувственное восприятие. Вычитанное знание ощущалось банальностью. Стиль требовал носить не очки, а бороду" [44, с. 67];

"Смена  эпох выражается сменой знаков. Советское общество дохрущевского  периода было серьезным. Оно  было драматическим, героическим,  трагическим. 60-е искали альтернативы идеологической модели. Они заменили знаки, и общество 60-х стало НЕсерьезным" [44, с. 67-68]. В этом плане возникает интересная и значимая проблема заимствований, в этой новой ситуации заимствовалось то, что ей соответствовало.

"Хемингуэй  существовал не для чтения. Важны  были формы восприятия жизни,  выстроенные писателем. Формам можно было подражать. В них можно было влить свой контекст. 60-е не просто реабилитировали некогда запретного Хемингуэя. Они перевели на русский не столько его книги, сколько стиль его жизни. При этом писателем распоряжались с тем произволом, который может оправдать только любовь. Подражание Хемингуэю началось с внешности. Можно сказать, что 60-е вообще начались с проблем моды. Стиляги были первыми стихийными нонконформистами" [44, с. 65].

Мы подчеркнем еще и то, что здесь вновь  возникает проблема иной активности потребителя художественной коммуникации. Именно на него "перетягивается" основная роль.

П. Вейль  и А. Генис прослеживают параллельное развитие в ряде других знаковых областей. "Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде "Столовая № 43", города и шоссейные дороги страны усыпали легкомысленные "Улыбки", "Минутки", "Ветерки" [44, с. 126].

Соответственно  происходит перераспределение в  сторону легкого искусства, в то время как сталинская культура была четко сориентирована на произведения высокого жанра.

"Приоткрытые  границы впустили зарубежное  искусство. Доступность образцов, как это всегда бывает, не повысила уровень потребления, а снизила уровень подражания. В эклектике 60-х возникла советская массовая культура - гитарные песни, интимные стихи, модная одежда, молодежный жаргон, "Голубые огоньки", легкая мебель. И главное - эстрада. Характерно, что наиболее массовое из всех искусств в России было занято голосами западной ориентации. В эпоху западничества нерусская интонация стремительно распространилась по стране. Особую роль в этом сыграла Эдита Пьеха" [44, с. 233].

Получается, что определенное раскрепощение  массового сознания сразу же отразилось в развитии массовой культуры, по-иному раскрыв возможности массового человека. Он получает право на более активное поведение, легкое искусство начинает считаться с его вкусами, отдаляя тем самым высокое искусство.

Профессор Леонид Ионин (Россия) представил культуру советского времени как моностилистическую [129]. Советский канон он описывает при помощи следующих принципов: тотальности, иерархии, целенаправленности. Современную ситуацию он трактует как переход к полистилистической культуре. "Для полистилистической культуры "включение" так же характерно, как "исключение" для моностилистической культуры" [129, с. 101]. По этой причине современные направления используют символы из других систем.