При наличии продуманной законодательной  базы, регламентирующей доходную часть  субъектов социокультурной сферы как единого механизма, ее прибыльные подотрасли могли бы с избытком перекрыть финансовый дефицит всех, экономически нерентабельных, но общественно значимых видов социокультурной деятельности.

     Так, в филармонических и концертных организациях прибыльный сектор, например, эстрадного искусства всегда дотировал филармонические классические жанры искусства.

     В единой экономической социально-культурной сфере трудно было бы даже представить  ситуацию перетягивания под "крыло" какого-то ведомства права контроля над игорным бизнесом, как это сегодня происходит в реальной жизни.

     Таким образом, экономические взаимообязывающие  отношения субъектов социокультурной сферы на федеральном, региональном и местном уровнях могли бы превратить всю социокультурную сферу в финансово самодостаточную отрасль.

     Тем не менее, жизненные реалии совсем иные. Под влиянием рыночной стихии социально-культурная система разделилась на две экономически полярные подотрасли: сверхприбыльные коммерческие и убыточные некоммерческие. Между ними нет прямых каналов финансового взаимодействия, кроме остатков перераспределенных налогов, поступающих в некоммерческий сектор культуры в виде мизерного бюджетного финансирования.

1.5 Типы экономического  обеспечения

     Большинство некоммерческих организаций вынуждены  сами обращаться за поддержкой к коммерческому сектору в культуре и большому бизнесу, справедливо считая, что такое сотрудничество может представлять взаимный интерес.

     С точки зрения эффективного партнерства  сегодня следует говорить о сотрудничестве трех секторов финансирования социокультурной деятельности – государственного, коммерческого и общественного, потому что каждый из них имеет свои сильные и слабые стороны, каждый имеет определенные стимулы к такому сотрудничеству.

     Взаимодействие, в котором коммерческие организации поддерживают культурные, образовательные, социальные проекты, улучшая свой имидж у населения и власти, а некоммерческие организации сохраняют, распространяют и приумножают культурные ценности, способствует уменьшению социальной напряженности, – власть стимулирует эти процессы. В результате в таком взаимодействии заинтересованы все.

     Отечественная социально-экономическая система  общества определила основные типы экономического обеспечения культуры в виде бюджетной, рыночной и смешанной.

     Первый и второй типы противоположны и определяются соответственно государственной и либеральной моделями культуры. Бюджетный и рыночный типы имеют свои преимущества и недостатки, а поэтому не могут однозначно игнорироваться или приниматься.

     Если  бюджетный тип финансирования ориентирован на удовлетворение социально-культурных потребностей и ценностей и поддержку социально незащищенных слоев населения, то рыночный – более подходит для удовлетворения индивидуальных культурных потребностей состоятельной части населения.

     Государственное бюджетное финансирование в основном носит централизованный характер и осуществляется повсеместно и равно для всех, без учета культурных и экономических условий и различий в регионах. Размеры бюджетного финансирования адресно не регулируются и не зависят от спроса населения на культурные продукты и услуги. Рыночная же система децентрализована и адаптирована к местным условиям.

     В бюджетной системе финансирования государство получает прямую возможность  контролировать культурные институты, тогда как контроль рыночной системы не является прямым, а осуществляется в том случае, когда возникают диспропорции между реализацией культурных продуктов и услуг и экономическим доходом от данных видов деятельности.

     Следовательно, ни бюджетный, ни рыночный тип финансирования в полной мере не соответствует целям, которые определяются миссией культуры в современном обществе. По-этому-то и возникает необходимость внедрения новых оригинальных решений, которые преодолели бы недостатки обоих типов и сохранили бы их положительные качества.

     С одной стороны, бюджетный тип  более подходит для культурных институтов, выражающих общие национальные интересы (например, Третьяковская галерея, Эрмитаж, Российская государственная библиотека, памятники истории и культуры, национальные музеи).

     Мотивы  лежат в природе функций, которые  несут эти институты, т.к. они сохраняют  и представляют национальное культурное наследие, остающееся в постоянной независимости от колебаний культурных предпочтений и интересов.

     С другой стороны, некоторые виды культурной деятельности, такие, например, как шоу-бизнес, ночные клубы и казино, издательское дело, потребителями которых являются отдельные категории людей, по своей природе ориентированы на рынок.

     Нельзя  отрицать, что рынок имеет более  разнообразный спектр культурных продуктов и услуг, который мог бы удовлетворить культурные интересы более широких слоев населения. С этой стороны рынок является более разумной системой финансирования и более надежной, нежели финансирование из фондов и от частных спонсоров.

     Кроме того, такие механизмы экономики  культуры, как благоприятная процентная и налоговая политика – могли бы дать возможность рыночно ориентированным культурным структурам полнее удовлетворять культурные потребности основной массы населения, обеспечивая широкий ассортимент и качество продуктов и услуг.

1.6 Дифференциация видов  СКД в рыночной  экономике

     Различные виды социокультурной деятельности по характеру их отношения к рынку могут быть классифицированы следующим образом:

     1. Виды деятельности, ориентированные, главным образом на рынок, получающие от продаж своей продукции на рынке большую часть дохода. Это такие доходные направления, соответствующие рыночным условиям, как: казино, ночные клубы, шоу-бизнес, музыкальная продукция.

     2. Нонпрофитные виды деятельности: архивная, музейная работа, защита наследия. Их продукция не ориентирована на рынок и, чаще всего, продается по цене, ниже реальной (билеты в музеи, на мероприятия в клубные учреждения и т.д.).

     3. Виды культурной деятельности, к  которым можно отнести: театральную, выставочную, ярмарочную, аукционную и др., которые могут принадлежать и к коммерческим, и к нонпрофитным. Театр, например, продает свою продукцию (билеты) по цене ниже ее реальной стоимости, но все же на уровне возможностей большой части любителей театра.

     В отечественной практике добывания  средств на развитие культуры все  большую роль играют формы частного финансирования. Это – спонсорство, патронаж, филантропия, благотворительность, донорство.

   Указанные термины отражают сегодня целое явление – частное финансирование культуры и искусства. И оно знаменательно не только с социальной и экономической точек зрения, что само по себе исключительно важно, но, главное, люди, которые выделяют деньги на культуру, начинают осознавать степень своего участия в культуре и даже ответственность за культурную жизнь.

     Со  своей стороны, потребители (организации  культуры, художники) также осознают глубину и важность гуманного  влияния добровольных частных взносов на свое творчество. За всем этим просматривается нечто новое, несущее определенные культурологические смыслы.

     Достаточно  ознакомиться с перепиской великих художников, чтобы узнать не только самих художников, но и их спонсоров, а также формы и средства их влияния на творческий процесс. Большинство писем художников спонсорам являет собой просьбу о помощи или же благодарность за уже полученную помощь, с комментариями спонсоров по поводу определенного произведения искусства.

     Следует напомнить, что меценатство – это личная, индивидуальная дотация преимущественно конкретному художнику или же недоходной организации (гедонистический подход); патронаж - вид деятельности частных организаций в области культуры (культурно мотивированный активный подход); дарение - акт благотворительности, великодушия, филантропии (социо-гуманистический подход); купля – передача владения предметом искусства корпорации.

     Это явление близко понятию заказа и  другим формам "кооперации" предприятий  и художников; спонсорство – деловые  отношения между частной корпорацией или организацией и художником, культурным проектом (коммерческо-маркетинговый подход). Сегодня этот термин используется для всех форм частного финансирования.

     Частное финансирование для России – явление  не новое. В XIX - начале XX вв. экономическое спонсорство культурных мероприятий и программ воспринималось как нормальное, поощряемое обществом и государством отношение богатых людей к культуре.

     Сегодня нет оснований впадать в пессимизм  и относительно будущего вклада в  культуру новой русской буржуазии. Нужно заимствовать опыт Запада, где, например, появились ассоциации спонсоров, организованные Европейской ассоциацией национальных спонсорских ассоциаций (ABSA – ассоциация для делового спонсирования искусства).

     Своей экспертной и профессиональной деятельностью  национальные ассоциации стремятся содействовать вовлечению предприятий и других институтов в спонсорскую деятельность, проводя идею спонсорства как неотъемлемой части деловой и маркетинговой политики предприятия.

     При этом ассоциации оказывают потенциальным спонсорам консультационные услуги, осуществляют экспертные оценки культурных проектов и культурных продуктов. Но, при этом, необходимо вспомнить и развивать собственные традиции.

     В заключение еще раз вернемся к  главному – учреждения культуры уже  окунулись в пучину рыночной стихии и стремятся не только остаться на плаву, но и встать на твердую почву экономического процветания.

     Интереснейшие мысли по этому поводу высказывает, например, директор театра "Сатирикон" А.Е. Полянкин, считая, что спектакль – «это единый неделимый художественно-технический продукт, от которого зритель каждый раз "отщипывает" – покупая билет, вкладывая деньги, может быть, даже становясь инвестором будущего театрального проекта».

     Это особый вид услуги, которую мы предоставляем  населению. Это нюанс, который очень важно понять, чтобы найти подход к управлению продажами в театре. Поэтому мы пошли по пути создания отдела продаж, потом управления по реализации и прокату; сегодня мы создали управление по реализации театральных услуг.

     Мы  подчиняемся реалиям общепринятой экономики и технологическим системам производства и продаж. Для нас важно отказаться от иллюзии театрального управленца по принципу "как Бог пошлет" и в "ожидании зрителей". В торговом деле нужно называть вещи своими именами – "администратор фойе", "менеджер по продаже".

     Директор  театра говорит о том, что существует реальная экономика, и нет особой необходимости придумывать в этом едином экономическом поле, системе деловых отношений, особый, скажем, музейный, театральный или филармонический экономический язык.

     Другое  дело – необходимо перевести на нормальный, всем понятный язык экономику  музея, театра, филармонии и других учреждений культуры и искусства, управления ими, внутрипроизводственными отношениями. И не менее главное, - уяснить, что же они производят, какой продукт, где он начинается и во что превращается. В самом продукте как раз и заложена специфика.

     Различие  в том, что учреждения культуры производят продукт, который не продается, – спектакль, концерт, выставка, культурная программа. А товар – это билеты и продавать можно билеты, а не сам, скажем, спектакль. Безусловно, существует и целевая продажа. Но даже если нужно целевым образом на гастролях по гонорару продать спектакль, принимающая сторона должна "нарезать" из бумажек билеты и предложить их зрителю, который может через билеты купить лишь право на коллективный просмотр спектакля.

     Зритель как бы получает пропуск – допуск к просмотру. В этом заключается специфика. Учреждение культуры или искусства является в каком-то смысле, с одной стороны, обычной торгующей организацией, а в прямом смысле, оно создает продукт - результат своей творческой и хозяйственной деятельности. Выступая одновременно в двух функциях, оно производит продукт, и само формирует к нему допуск, и само его продает.