Россия и Германия

 Совпадения  судеб, героев, обстоятельств не могут  не проистекать из родства двух национальных культур, в результате которого образы одной свободно и естественно  мигрируют в другую. Такая миграция предопределяется не досужим умствованием, она — сама жизнь.  

 Сноски  автора

 1. Аннинский  Л. Шестидесятники и мы. М. 1991. С. 117.

 2. Хуциев  М. М. Замысел и воплощение//Искусствознание  и психология художественного  творчества. М. 1988. С. 259.

 3. «Мне  двадцать лет», монт. листы. С. 69.

 4. Чеснов  Я. В. Колдуны и тинейджеры  в гипертексте девиантности//От  массовой культуры к культуре  индивидуальных миров: новая парадигма  цивилизации. М. 1998. С. 116.

 5. Фрай  М. Мужества не бывает без  страха. Интернет-версия, frei@russ.ru

 6. Ремарк  Э. М. Возвращение. М. 1991.С. 191.

 7. Дедков  И. А началось все тогда...//Искусство  кино. 1989. № 1.С. 12.

 8. Тимофеевский  А. Последние романтики//Искусство  кино. 1989. №5. С. 63.  
 
 
 
 
 
 
 

                                       Метаморфозы зла

 Образ врага в немецком и советском плакате

 Во  времена национал-социализма и сталинизма степень  радикальности в  изображении идеологических противников достигла апогея. Представление  «другого» агрессивным  противником и  злейшим врагом — продукт длительно живущих предрассудков, которые отражаются в образных традициях обществ.

 "Плакат-- это тоже живопись, ноживопись, имеющая  свои особенности: рисунок должен  бросаться вглаза, приковывать ксебе  внимание. Если позволительно такое  сравнение, тоя бы сказал, что  картина-- это пропаганда, а плакат-- агитация".

                                                                                             М.И.Калинин 1943

 Советские плакаты времен Великой Отечественной войны — наглядные пособия для разъяснения в доступной форме определённого вопроса, например, отношения советской власти к текущим событиям на фронте. Совместно с радио и газетами являлись средствами агитации, воздействующими на сознание и настроение людей с целью побуждения их к политической, трудовой или другой активности.

Военные плакаты различались как по качеству исполнения, так и по форме. Некоторые  из них были грубыми карикатурами, в то время как другие были картинами  на военную тематику или получившими  известность фотографиями, с разъяснением о происходящем или стихотворным комментарием.¹

  Хотя во время Первой мировой войны Францию и называли «заклятым врагом» Германии, никогда не оспаривалось, что этот западный сосед — культурная нация с давними европейскими традициями. Россия же, напротив, воспринималась определёнными кругами в Германии бескультурной, агрессивной и чуждой страной, не имеющей ничего общего со странами Европы. И царская Россия, и Советский Союз считались не только опасными, но и в культурном отношении неполноценными. В то же время существовал страх перед масштабами и мощью этой страны, а также стремлением русских к завоеваниям. Национальные предрассудки находили отражение в книгах прибалтийских немцев, изданных в конце XIX столетия, а также в

_______________________                                              

^{1.http://ru.wikipedia.org/wiki/советские плакаты}  

школьных  учебниках, в которых можно было прочитать следующее: «Российские племена являются полуазиатами. Их дух несамостоятелен, понятие истины у них заменено верой, им чуждо стремление к познанию. Раболепство, продажность, нечистоплотность — это чисто азиатские свойства» (1908). В пропагандистских

листовках Первой мировой войны особенно подчёркивались такие черты русских, как

  «жестокость», «бессовестность» и «свирепость». «Русский характер отличается в первую очередь контрастом меланхолии с чисто славянской добродушностью и жестокими кровожадными инстинктами...» (1916).

 В духе подобных националистических и расистских предрассудков, распространённых в  Германской империи, считающей себя колыбелью западноевропейских культурных традиций, Россия представлялась на плакатах Первой мировой войны олицетворением смерти и разрушения. Если сначала  политическое руководство, исходя из военных  и внешнеполитических причин, вполне одобряло Октябрьскую революцию, то ситуация мгновенно изменилась в  связи с революционными событиями  в Германии 1918 - 1919 годов. В этих условиях новое ужасающее изображение  Советской России как «азиатской орды» «сумасшедших убийц» приобрело особую актуальность в деле предотвращения «большевистской мировой революции».

 «Большевики уничтожают памятники  культуры, музеи, архивы, плоды человеческого  труда. В них живёт  ненависть к нашей  западноевропейской культуре, выразившаяся в уничтожении  высшего образованного  слоя общества. <...> С этой точки зрения весь этот большевизм не что иное, как  очередная монгольская  угроза, повторение монгольского нашествия, которое уже раз  когда-то потрясло и  поставило на грань  гибели арийскую расу и арийско-германскую культуру». Из этой аргументации, в которой прослеживаются почти все характерные черты нацистского расизма, вытекал вывод о необходимости борьбы против большевизма. Обладая в 1920-е годы уже опробованными в Первую мировую войну моделями образов врага, национал-социалисты вернулись к ним в 1930-е и во время Второй мировой войны.

 Антигерманские  образы врага в дореволюционной  России почти не были распространены в плакате. Германия длительное время  служила для России положительным  культурным ориентиром, немецкая культура и немецкий язык были значимы для  дореволюционной интеллигенции. В  русском лубке в годы Первой мировой  войны карикатурно изображались немецкие солдаты, и прежде всего  кайзер Вильгельм II. Лубочные по стилистике работы Малевича, Лисицкого, Шагала, Маяковского не преследовали агитационные цели и не были направлены на создание наводящих ужас образов врага; противника лишь выставляли на посмешище, он был для зрителя объектом юмора, а не предметов фанатичной ненависти.

Для советских  людей образ войны, образ Родины представлялся в образе женщины-Матери с плаката И. Тоидзе "Родина-мать зовет!" Кстати, этот плакат приведен в немецком учебнике с комментарием: "Во время продвижения немецкой армии Сталин обращается с призывом к населению дать отпор Гитлеру. Призыв на Великую Отечественную войну возрождение понятия освободительной войны против Наполеона и обращение к русской православной церкви, которую преследовал Сталин. Окончание войны должно было способствовать нормализации отношений государства и церкви". Советские пропагандисты использовали лики древних богатырей и вождей первого народного ополчения, в дело пошли и кумиры гражданской войны. А что было символами в Германии и США? Плакат "Am Ende steht der Sieg" "А в конце победа!" изображает орла - символ тысячелетнего рейха. Долгие годы этот узнаваемый птичий силуэт олицетворял только смерть, разруху и насилие для всех жителей Европы и Советского Союза Его исторические корни уходят в далекое прошлое. Прошло почти 60 лет, прежде чем в визуальную среду России художники смогли вернуть "двуглавого орла", византийский символ русской государственности. Но орел не единственный символ войны и победы. На протяжении всей войны основным героем-покровителем бойцов вермахта становится образ воина-крестоносца, викинга, подчинявшегося девизу: "Моя преданность-- моя честь". Как например на плакате Германа Кеимеля "Nederlanders" с призывом "Нет большевизму!" Американцы, чья история не была столь длинна и многопланова, в качестве символа преемственности идей демократии и свободы вводят в плакат типаж "Дяди Сэма", возникший еще вовремя войны Севера и Юга.²

Агитация  и пропаганда должны были создавать простую, наглядную знаковую символику, вызывать ненависть и отвращение к «капиталистической эксплуатации» — в этом заключалась главная задача советского агитпропа, особенно в годы Гражданской войны. С 1930-х годов эта тематика в боль шей степени переместилась во внешнеполитическую область, в которой начиная с конца 1920-х преобладала теория «двух лагерей», делившая мир на вражеский «агрессивный лагерь капитализма/империализма» и «мирный, свободный от эксплуатации лагерь» — СССР. В этом биполярном мировоззрении и нашёл своё место новый образ врага — «фашизм».

Благодаря плакату государства стали олицетворяться с обликом своих вождей. Полные гневного разоблачения сатирические образы Гитлера и Сталина стали одними из важнейших средств агитации и пропаганды в арсенале противников. Высмеивание вождей превратилось непросто в злую пародию на полный пафоса официальный образ, а в кощунственное издевательство над сущностью режимов. Лидеры СССР и Германии изображались своими противниками так, чтобы внушить к ним отвращение, вызвать неодолимое желание уничтожить. Нам хорошо известен плакат Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага!" На этом плакате изображен Гитлер и советский воин, который вонзает штык прямо ему в голову. В первоначальном варианте штык красноармейца пронзал руку Гитлера, поэтому плакат звучал скорее как предупреждение. Духу времени соответствовали и удачное сочетание в сюжете плаката героического и сатирического образов. Нам не удалось найти в учебных пособиях России плакатов сатирического характера немецких художников с изображением Сталина, а в немецких Гитлера .На страницах немецкого учебника с плаката "Ein Volk, ein Reich, ein Fuhrer" ("Народ, Государство, Вождь!") на нас смотрит мудрый руководитель. В учебнике из Германии немецким школьникам

_________________________

^{2Данилов  А.А, Л.Г. Косулина  Л.Г., Учебник "История России"; Москва, 2006г.-с.112} 

предложено, проанализировав этот плакат, "интерпретировать самостоятельно лозунг плаката, соотнести  плакат исторически и объяснить  в контексте нацисткой идеологии". Но есть и сатирическое изображение  Гитлера в немецких учебниках, правда вместе со Сталиным на плакатах американских и английских художников.³

Национал-социалистская  пропаганда использовала специфические  особенности адресатов, опираясь при  этом не столько на социальные признаки, сколько на коммуникационную ситуацию, национальность адресата и конкретные функции убеждения. Для Гитлера  важно было не столько обратиться к разуму адресатов, сколько повлиять на них и поработить на эмоциональном уровне: «Именно в том и состоит искусство пропаганды, что она, понимая чувственный мир фантазий широких масс, находит психологически верную форму, чтобы привлечь внимание и проложить дорогу к сердцам этих масс».

При нацизме  четко обозначилась антирусская  и антисоветская направленность образа врага. Традиционные клише в  сочетании с антисемитскими признаками существовали отныне в симбиозе. Центральное  место здесь заняла идея «еврейского большевизма», за которой скрывалась химера «мирового заговора евреев». В России, согласно Гитлеру, в 1917 году победила не марксистская идеология, а «международное еврейство» под маской идеологии. Так, к традиционным предрассудкам (угроза нашествия гуннов, бескультурье) прибавился кошмар симбиоза большевизма и еврейства, из-за чего Советский Союз стал прообразом не просто врага, но врага, угрожавшего самому существованию Германии. В понимании Гитлера дальнейшее

существование Германии базировалось на уничтожении  еврейства, что «естественно» влекло за собой борьбу против Советского Союза. «Нельзя забывать того, что

международное еврейство, полностью  правящее сегодня  Россией, видит в  Германии не союзника, а государство, обреченное на ту же судьбу. <...> В русском большевизме 

нам следует видеть предпринятую в XX столетии попытку еврейства захватить мировое господство <...>».

 Если  объединить ключевые слова из высказываний Гитлера в один набор 

________________________

^{3."Кукрыниксы втроем"; Издательство "Советский художник"; Москва, 1975 г.-с 23} 

 признаков («запятнанные кровью подлые преступники», «отбросы», «чудовищная жестокость», «непостижимое искусство лжи»», «кровавое угнетение»),то получится  фенотип ожидаемого образа врага, в  который вносились поправки в  зависимости от конкретной ситуации и вытекающих из неё пропагандистских интересов.

 Образ «будённовской шапки», который представлял собой продолжение мотива «казака» и указывал в первую очередь на военную угрозу, занял центральное место в пропагандистском репертуаре. В 1930-е годы и особенно начиная с 1941 года этот базовый тип развивался в разных вариантах и был едва ли не самым долгоиграющим мотивом. В варианте плаката Герберта Агриколы этот тип изображен как «злой демон» и «дух тьмы» с традиционными «азиатскими» признаками. Ему были приданы черты, отражающие всеобъемлющую жажду крови и уничтожения (пожар, разрушения), цинизм, коварство. Убийство детей и женщин в сочетании с вампирством и похотливостью стало ведущим мотивом плаката, появившегося в 1944 году в Польше в связи с наступлением советских войск. С 1941 года на плакатах изображалось дьявольское чудовище с характерными чертами обезьян, хищных кошек и прочих чудовищ, рождённых больной фантазией. В 1944 году этот мотив перерос в громадную угрожающую фигуру, протягивающую свои руки к Европе. В конце войны «европейская тема» — немецкий оккупант как «спаситель и защитник Запада» — приобрела особое значение в пропаганде на территории Восточной Европы.⁴