Федерико Феллини. Жизнь и творчество

     «Джинджер и Фред» (1985) о знаменитых танцорах Астере (Мастроянни) и Роджерс (Мазина), а также исповедальное «Интервью» (1986), в котором Мастроянни возвращается вместе с Анитой Экберг в «Сладкую жизнь».

В своей последней  картине «Голоса Луны» (1990) по повести  Кевацонни режиссёр представил мир с точки зрения безобидного помешанного, только что вышедшего из психбольницы.

     В марте 1993 года режиссёр получил почётного «Оскара» за вклад в киноискусство. А 30 октября Федерико и Джульетта собирались отпраздновать в кругу друзей золотую свадьбу. Однако 15 октября Феллини госпитализируют с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день после свадьбы с Джульеттой, его не стало.

     Когда Италия хоронила гениального режиссёра, движение в Риме было остановлено. Многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии — от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини. Там маэстро родился, там и был похоронен.

     Джульетта Мазина, больная раком лёгких, пережила мужа на пять месяцев. Перед смертью 23 марта 1994 года она выразила желание быть погребенной с фотографией Федерико в руке. 
 
 
 
 
 
 
 
 

     До определенного момента Феллини даже не думал о режиссерской деятельности. «Журналистское начало» проявлялось у него ещё в детстве: он любил рассказывать друзьям истории. Где-то что-то он приукрашивал, где-то фантазировал, но все его импровизированные вымыслы и фантазии всегда основывались на воспринятых им и подмеченных жизненных фактах.   Повзрослев, потребность донесения своих рассуждений «на тему» вылилась в журналистскую деятельность. Вот что по этому поводу говорит сам Феллини: «Позже мое пристрастие к действительности стало чертой моего характера. Может быть, поэтому я и стал журналистом, профессия которого, по-моему, требует именно таких черт».

     Собственно, и в кино Феллини ворвался через журналистику. Ведь именно журналистика позволяет погружаться самому и погружать других в мир своих ощущений, своего видения того или иного явления. Андрей Мосиенко в своей статье о Феллини пишет, что те, кто пришел в кино не из артистического вуза, а через потребность рассказать и показать историю, скажут, что путь Феллини был классическим. Ибо журналистика – как ничто иное помогает нащупать, «набить» руку на форме и размере, в которые вписывается та или иная история.

     Феллини писал, что журналистике, всецело основывающейся на фактах, он отдал много лет своей молодой жизни и энергии. Пожалуй, этим и объясняется, почему все его фильмы построены на современном материале и на материале его биографии. «В кино я как бы продолжаю свою журналистскую деятельность, ибо считаю, что жизнь наших дней более богатой крупными событиями и проблемами, чем историю».

     В кино он пришел, уже чувствуя себя автором, способным передать «актуальность жизни». Феллини понял, что автор может выразить все то, что он думает о жизни и показать все то необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером.

     Будучи журналистом, Феллини рассказывал о лично увиденном и пережитом, поэтому, придя в кино, он быстро понял, что это искусство, в котором тоже надо различать авторов и исполнителей. Он пришел к убеждению, что истинный художник должен быть полноценным и полноправным создателем, автором произведения.

     Очень точно о «журналистской методике» познания мира Феллини написал Мосиенко: «В журнальной статье есть все – текст с героями, проблемой и драматургией, картинки, иллюстрирующие тему. Там нет только звука и музыки, которые делают историю полифоничной. Методику журналистской работы, привычку «подглядывать» за окружающей действительностью и находить в ней темы для фильмов Феллини никогда не выбрасывал из своего киношного мировосприятия. Он любил побродить по окраинам городов, куда случайно заезжал, путешествуя на машине».

     Великий режиссер даже открыл специальное фотоагентство, где собирались снимки типажей со всей Италии, а после тщательного отбора самые выразительные становились живыми персонажами его фильмов (позднее этот факт будет ярко показан в фильме «Интервью»). Федерико Феллини мог бы быть отличным журналистом, пишущим взвешенно, вдумчиво, с юмором, иронией и шармом. Просто однажды он понял, почувствовал, что истории, которые писал для газет, могут быть шире, глубже, насыщеннее. Чтобы поделиться ими с людьми, ему понадобилась кинопленка.

     Вспоминая работу в «Марке Аврелие», Феллини говорил: «возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке /…/, сохранившая от журналистики, придают работе непринужденность, с какой много лет назад мне приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аврелий». И далее продолжает: «По-моему, журналистика – великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество – спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью – это сковывает и вообще опасно – с тем, что ты делаешь. А способности, если они есть – в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее».

     Одно из проявлений журнализма в фильмах Феллини – создание во многих картинах образа журналиста, – таких, как «Сладкая жизнь», «8 1/2», «Репетиция оркестра», «И корабль плывет», «Джинджер и Фред», «Интервью», «Голос луны».

     Именно в картине «Сладкая жизнь» возникает фигура фотографа Папарацци – его имя, ставшее после выхода фильма нарицательным, обозначило повсеместно распространившееся явление массовой журналистики – «папараццизм». Так как Феллини не понаслышке знал, что есть массовая журналистика и, что значит быть «желтым» журналистом, он смог показать это явление удивительно точно и выразительно. Журналисты как персонажи и журнализм как явление в фильмах Федерико Феллини несут существенную смысловую нагрузку, которая в первую очередь связана с мировоззренческой картиной режиссера.

     Триумфом Феллини стала картина «Сладкая жизнь», снятая в 1960 году, представляющая изнанку светской жизни римского общества, увиденную глазами журналиста Марчелло. Здесь впервые представлены образы журналистов. И главный герой, и фотограф Папарацци – журналисты.

     Фильм «Сладкая жизнь» очень броско, ярко и выразительно отражает жизнь «высшего» итальянского общества. Сам Феллини говорит, что питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы – такие, как «Эуропео», «Оджи»: бессмысленное выставление напоказ черной аристократии, фашизма, бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующее на своего рода эстетику.

     Главный герой фильма, Марчелло – известный журналист, постоянно находящийся в центре событий, знаком со многими знаменитостями, он в меру эгоистичен и циничен. Он осознает пустоту и порочность образа жизни, который он ведет, но не находит в себе силы что-либо изменить. Будучи человеком, освещающим весь этот «блеск» представителей высшего общества, он понимает, что и там нет счастья и нет самого главного, того чего так не хватает герою Феллини, нет свободы.

     Создавая образ журналиста, Феллини создал, прежде всего, образ человека. Человека, который в силу своей профессии видел очень многое и знает порой слишком много. Возможно именно из-за всего этого самопорождающегося и склонного к симуляции многообразия событий, людей, вещей, герой потерял себя.

     У Марчелло есть друг – фоторепортер Папарацци. «Феллини создал образ фоторепортера, постоянно охотящегося на знаменитостей в поисках скандальных кадров. Прообразами для собирательного персонажа послужили известнейшие римские фотографы Т. Секкьяроли, Л. Нанни, Э. Сорси и Г. Колуцци, которых называли «пиратами». Своему герою Феллини дал имя Папарацци, звукоподражание назойливому жужжанию мухи. С легкой руки мастера папарацци из имени собственного превратился в нарицательное; так стали именовать всех фоторепортеров «желтой прессы».

     Образ Папарацци не случайно соединен с образом Марчелло. Это два героя, с первого взгляда, казалось бы, похожие друг на друга: в образе жизни, в принципах, которыми они руководствуются, но с другой стороны это герои – антиподы. Папарацци точно так же как и Марчелло живет в хаотичном мире людей искусства и представителей высшего общества, но в отличие от Марчелло его абсолютно не тяготит эта жизнь. Ему нравится и его работа, и люди, окружающие его. Он полностью удовлетворен своей жизнью, чего не скажешь о Марчелло: «Феллини не знает, куда можно уйти. Поэтому характер героя обречен на неподвижность. Он не может развиваться – это было бы неправдой, с точки зрения автора фильма. Герой обречен быть всегда только обозревателем. Другой роли ему не дано».

     Фильм дал обществу нечто большее, то о чем даже не подозревал сам Феллини, создавая свой шедевр: «Картина «Сладкая жизнь» обогатила общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»).

     В 1963 году Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов – «8 1/2». Как творческая автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты, и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.

     В этом фильме находит продолжение тема взаимоотношений публичного человека и представителей прессы, начатая ещё в «Сладкой жизни». Здесь журнализм является катализатором ситуации, в которой главный герой фильма – режиссер Гвидо Ансельми осознает, что смысл всей его деятельности потерян. Остановимся на одном эпизоде. Герой – кинорежиссер приходит на встречу с журналистами. Его окружают представители прессы, фотографы щелкают аппаратами со вспышками. Гвидо продолжает подниматься по лесенке, а следом за ним, почти наступая ему на пятки, группа журналистов и актеров. Такое впечатление, что его сопровождают на смертную казнь, ведут по ступеням к гильотине. Они поднимаются на площадку, Гвидо садится за маленький столик и пресс-конференция начинается. Он ищет спасения за столиком, словно за барьером, который отделил бы его от напирающих со всех сторон людей, но кольцо вокруг него тотчас тесно смыкается. На режиссера со всех сторон обрушиваются вопросы, некоторые из них носят враждебный, безжалостный характер. Но Гвидо Ансельми не в состоянии ответить что-либо внятное. Он растерян, его постоянно ослепляют вспышки фотоаппаратов. Он пытается мысленно сбежать отсюда, даже не пытается уже отвечать на вопросы журналистов. Представители прессы тем временем наседают на режиссера все больше, вопросы делаются все более яростными, взгляды и жесты – все более угрожающими, атмосфера все более накаляется, и происходящее начинает походить на линчевание. Все это приводит Гвидо к тому, что он полностью погружается в свои фантазии: он то разговаривает с женой, то видит свою мать на берегу моря, то видит человека, передающего ему в карман револьвер. Гвидо не выдерживает натиска. Он залезает под стол со словами «Я сейчас подумаю и отвечу вам». Под столом он достает револьвер из кармана и стреляет себе в висок.

     Смена кадра. Почти пустая съемочная площадка. Пресса, фотографы, все разъехались. Режиссер Гвидо Ансельми принимает решение: «Съемки отменяются». Эта пресс-конференция стала кульминацией, последней каплей в принятии решения. Что может сказать человек публике, не знающий что сказать самому себе. Герой потерял смысл своей главной деятельности в жизни, следовательно, он потерял себя. Но окончательное осознание этого факта пришло к нему именно во время пресс-конференции. Журналисты выступают здесь в роли катализатора внутренней рефлексии героя.

     Если сравнивать образы журналистов, представленные в этом фильме с образами «Сладкой жизни», то Папарацци из «Сладкой жизни» как раз очень бы вписался в обстановку, описанную в «8 1/2». Напор, любопытство, желание узнать «горячие факты», в какой-то степени бестактность – вот чем руководствуются эти персонажи. И это их объединяет.

     Ещё один ярчайший образ журналиста представлен в фильме 1983 года «И корабль плывет». Сюжет фильма основывается на одноименной киноповести – плоде многолетней дружбы и творческого сотрудничества великого режиссера с одним из самых интересных писателей современной Италии Тонино Гуэрра.

     В 1914 году на островок Клио из Неаполя отплывает корабль «Глория Н.» с разношерстным набором пассажиров, вроде «каждой твари по паре», чтобы развеять прах умершей знаменитой оперной звезды Эдме Тетуа, поклонниками которой все они являются.

     В каютах первого класса размещены бизнесмены, коллеги усопшей певицы, комедианты, аристократы и различные покровители искусства. В трюмах — сербские борцы за свободу, подобранные с потерпевшего кораблекрушение судна. Они спасаются бегством после убийства эрцгерцога Фердинанда, послужившего формальным предлогом начала первой мировой войны. В трюме содержатся и носороги. Напряжение нарастает, когда со встреченного австро-венгерского броненосца требуют выдачи сербских революционеров. Между двумя кораблями завязывается сражение, в котором смогли уцелеть репортер Орландо, бравший во время плавания интервью у всех пассажиров, и один из гигантских носорогов.

     Собственно, этот Орландо, спокойный, незаметный для «общественного глаза» человек остается единственным выжившим существом, способным передать случившееся. Журналист, вобравший в себя всеобщее – мгновения счастья и отчаяния людей, их истории, порой даже «исповеди», выступает здесь в роли чего-то непотопляемого, способного вобрать в себя информацию и донести ее до общественности даже в те моменты, когда гибнет все вокруг. Репортаж, который мог бы сделать Орландо по этому событию, является словно отражением фильмов Феллини, просматривая которые, ты понимаешь, что перед нами недавняя, но уже история.