Жан-Батист Поклен

На премьере 9 января 1853 года зрители увидели другого, незнакомого  – «трагического» Щепкина: «В роли „Скупого рыцаря“ он был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше того, что только можно вообразить… „Скупой рыцарь“ получил самое невероятное, самое полное, самое блистательное значение на сцене. Такие сценические торжества нигде не повторяются часто»… Критики отзывались об этой работе великого артиста восторженно, как, впрочем, и о других его замечательных ролях – например, о Матросе в водевиле Соважа и Делюрье «Матрос» и Муромском из «Свадьбы Кречинского».

     В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось в 1856 году. «Вы были одним из самих ревностных и полезных подвижников в общем всем нам деле распространения любви к искусству в нашем отечестве. Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано и оживотворено им. Это заслуга невидимая… но великая». Это слова из юбилейного адреса Щепкину, подписанного Львом Толстым, Тургеневым, Тютчевым, Гончаровым, Некрасовым, Писемским.

Писатель И.С. Тургенев специально для Щепкина написал  роли Мошкина в «Холостяке» и  Кузовкина в «Нахлебнике». В этих ролях актер раскрыл поистине трагические переживания стариков, не имеющих ни сил, ни средств бороться с теми, кто оскорбляет их чувства, отнимает последнюю радость в жизни. Роль Кузовкина явилась последней крупной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 году, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не помешали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.

МАЛЫЙ ТЕАТР  . 27 октября 1824 года, состоялось открытие Московского Малого театра.

Основой актёрского коллектива нового театра явилась драматическая  труппа, которая уже с 1806 года давала спектакли в различных помещениях Москвы. Во главе труппы Малого театра в год его открытия стояли два великих русских актёра: бывший крепостной Михаил Семёнович Щепкин и сын «отпущенного на волю» крепостного Павел Степанович Мочалов. Развитие русского театра и особенно Московского Малого театра на протяжении первого века его существования протекало под знаком острой идеологической борьбы за народный, демократический театр, борьбы передовых деятелей отечественной культуры с реакционной политикой царизма, пытавшегося держать театр в тисках цензуры.

27 ноября 1831 года в  Малом театре состоялось первое представление комедии Грибоедова «Горе от ума». И хотя «Горе от ума» попало на сцену в искажённом, урезанном виде, зрители, знавшие подлинный текст комедии по рукописным спискам, восторженно принимали спектакль. Первым исполнителем роли Чацкого на московской сцене был Мочалов, первым исполнителем Фамусова - Щепкин, игравший затем эту роль в течение всей своей жизни. Мочалов и Щепкин были гениальными русскими актёрами. Оба они были тесно связаны с передовыми общественными идеями своего времени, и их творчество, самая их жизнь неотделимы от деятельности Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, Гоголя. «Щепкин и Мочалов, - писал Герцен, - без сомнения два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намёкам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России». Актёр Малого театра, М. С. Щепкин, во всю ширь развернул свой талант артиста, педагога, театрального и общественного деятеля. Щепкин - одна из центральных фигур русской общественно-художественной жизни 30-40-х годов XIX столетия. Он был связан дружбой с великими революционерами-демократами Белинским и Герценом, и они оказали большое влияние на формирование его прогрессивного мировоззрения. На всю свою жизнь остался Щепкин гневным врагом крепостничества. Он высоко чтил память декабристов и преклонялся перед их подвигом. Щепкин стал великим актёром потому, что его искусство отвечало всем тем требованиям, которые предъявляли к театру лучшие люди того времени. Провозглашённые Пушкиным «истина страстей и правдоподобие чувствований», выраженных «в предполагаемых обстоятельствах», составили эстетическую основу сценического реализма Щепкина. Щепкин горячо верил в высокое общественное назначение сценического искусства. Данное Гоголем определение театра как великой школы, как кафедры, «с которой читается разом целой толпе живой урок», легло в основу щепкинского взгляда на театр как на общественную трибуну. Несомненна прямая связь этого взгляда Щепкина с эстетическими высказываниями Белинского, призывавшего театр «объединять тысячи «я» в одно общее целое «я», и Герцена, рассматривавшего театр как «высшую инстанцию для решения жизненных вопросов». Щепкинская оценка художественного достоинства произведения искусства по степени его близости к природе имеет общие корни с учением Чернышевского об отношении искусства к действительности. Вершин своего исполнительского мастерства Щепкин достиг в спектаклях русской классической драматургии, в ролях Фамусова и городничего. Глубокое и всестороннее знание русской действительности, уменье проникнуть во внутренний мир образа и раскрыть его во всём многообразии человеческих чувств и их проявлений определили то совершенство, с которым Щепкин исполнял Фамусова и городничего. Он работал над этими ролями всю свою жизнь. Создавая эти центральные для его творчества образы, Щепкин осуществил свою реалистическую реформу. Его Фамусов был живым, реальным лицом и вместе с тем типическим явлением, порождённым конкретными социальными условиями, каким его создал Грибоедов. Совершенным сценическим созданием Щепкина явился и городничий в «Ревизоре», поставленном Малым театром в 1836 году. Бессмертная комедия Гоголя утвердила на русской сцене стиль критического реализма. «Ревизор» раскрыл гнилость всей государственной системы царизма, показал продажность, взяточничество, казнокрадство как её основу.

М. С. Щепкин глубже и полнее всех исполнителей понял задачу, поставленную автором, и с гениальным искусством воплотил её. Не случайно «Ревизор» на сцене Малого театра имел гораздо больший успех, чем в петербургском Александрийском театре. «Актёр понял поэта, - писал Белинский об игре Щепкина,- оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типическое». Щепкинская театральная школа и традиция - это жизнеутверждающий сценический реализм, подчинённый высокой идее демократического гуманизма. В этом непреходящее значение великой традиции русского реалистического театра. Заветы Щепкина легли в основу всей творческой практики Малого театра, боле того: всего русского театра, и с новой силой раскрылись через несколько десятилетий в системе К. С. Станиславского. Вместе с Щепкиным и Мочаловым боролись за утверждение реалистического искусства на сцене Малого театра его выдающиеся актёры: Репина, Орлов, Потанчиков, Степанов, Львова-Синецкая, Орлова и знаменитый русский комик, мастер водевиля, Живокини.

МОЧАЛОВ, ПАВЕЛ  СТЕПАНОВИЧ (1800–1848), актер Московского Малого театра, русский трагик романтического направления. Родился 3 октября 1800 в Москве. Родители сначала были актерами крепостного театра, затем отец стал премьером Московского театра и в 1806 вся семья была выкуплена на волю. Шестнадцатилетним юношей обнаружил «необыкновенный талант, бездну огня и чувства» (по словам С.Т.Аксакова). Дебют состоялся в 1817 в роли Полиника в трагедии Эдип в Афинах В.Озерова. Это была пьеса с четкими канонами классицизма, еще сохранявшего свои позиции на русской сцене. Актер сполна отдал дань этому направлению, сыграв в трагедиях Танкред М.Вольтера, Фингала в одноименной пьесе В.Озерова и других пьесах. Но именно Мочалову предстояло полностью преодолеть эти устаревающие каноны. Ему суждено было внести на сцену живые человеческие чувства, обнажить мысли, страдания, тревогу своих современников, людей конца 1820 – начала 1840-х. Романтический герой Мочалова заявил о себе в репертуаре переводных французских мелодрам: Кин, или Гений и беспутство А.Дюма, Ненависть к людям и раскаяние А.Коцебу, Тридцать лет или жизнь игрока В.Дюканжа и М.Дино. Эти роли он субъективно перестраивал на свой лад, и на подмостки выходил глубоко страдающий одиночка, тщетно пытающийся бороться со злом окружающего мира. Раскрывая внутренний мир своих героев, он опирался на собственные переживания и темперамент. Он выражал страсть не криком, а шепотом, или молчанием, полным глубокого смысла. Природа наделила его голосом, богатым не столько силой, сколько разнообразными оттенками, выразительной пластикой и мимикой лица, огромной эмоциональностью. Однако, современники, отдавая должное масштабу его дарования, сходились во мнении, что он был зависим от «вдохновения», вне которого его творчество блекло. К середине 1830-х его творчество заходит в тупик от отсутствия крупных содержательных ролей. Ему не хватало близкого драматургического материала, чтобы полноценно зажить одной жизнью со своим героем. Таким героем стал для него Гамлет в первом поэтическом русском переводе Н.Полевого (1837). Гамлета, «но только русского душой» и воплотил он на московской сцене. «За человека страшно мне!» – восклицал его герой, уязвленный предательством близких, обманом жизни, недавно еще казавшейся прекрасной. Вспышки мучительной ярости сменялись в его исполнении нотами тихой скорби, обреченности, отчаяния, и в конечном итоге готовности к борьбе. Создавая собственный образ Гамлета, он не стремился к совершенствованию внешней стороны роли, не стремился придать ей совершенное эстетическое обрамление. Гамлет по праву считался главной ролью Мочалова, выразившей лучшие духовные стремления и надежды своего времени. Значительным творческим достижением стали и другие роли из западно-европейской классики: Отелло, Ричард III, король Лир (в одноименных пьесах У.Шекспира), Фердинанд, Миллер, Карл Моор, Мортимер, Дон Карлос (Коварство и любовь, Разбойники, Мария Стюарт, Дон Карлос Ф.Шиллера). В них Мочалов откровенно пренебрегал исторической и бытовой конкретикой, чуждыми складу его дарования, создавая образы вдохновенно лирические, субъективные, становясь автором самостоятельных сценических созданий. Его романтические одиночки протестовали и сражались с враждебным миром зла, отчаиваясь и нередко падая духом. Время надежд и разочарований, как в зеркале, отразилось в самом мироощущении актера. Важнейшим событием стала роль Чацкого в комедии А.С.Грибоедова Горе от ума, впервые поставленной на московской сцене в 1831. Его герой был одиноким пламенным бунтарем, бросающим вызов обществу и с достоинством принимающим свой жребий. Финальные слова пьесы: «Карету мне! Карету!» Чацкий Мочалова произносил хладнокровно, голосом, полным не гнева, но презрения к гонящим его. Выступал в главных ролях романтических произведений А.С.Пушкина, переделанных для сцены, сыграв роли хана Гирея, Алеко (Бахчисарайский фонтан, Цыганы). Написал романтическую драму Черкешенка, в которой в 1840 сыграл роль Джембулата. К 1840-м творчество Мочалова оказалось исчерпанным. Тема одинокого бунтарства, на волне которой он раскрыл свой талант, перестала быть востребованной временем. На подмостках утверждается эстетика «натуральной школы» с ее вниманием к реалистическим подробностям, изобразительному ряду, точным социальным характеристикам, вдумчивому анализу, более естественной манере исполнения. Его сценическая техника не соответствовала этим требованиям. Его никогда не вдохновлял маленький, приземленный «человек среды». Пережив свою блестящую славу, скончался 16 марта 1848 в Москве в одиночестве, забытый даже бывшими горячими поклонниками.

Память о нем осталась- в восторженных, полных тончайших подробностей, аналитических статьях своего времени, обширной мемуаристке, письмах современников, ходивших на спектакли с его участием десятки раз. На базе этих воспоминаний было воссоздано его значение для русской сценической традиции, взятой в основу великим реформатором русской сцены К.С.Станиславским. В своих теоретических трудах Станиславский обозначил роль Мочалова, как одного из родоначальников школы переживания, считал артиста творческим образцом, применительно к обоснованию своей системы.

Дюр, Николай  Осипович

Известный актер, родился 5 декабря 1807 года в Петербурге, умер 16 мая 1839 года там же. Его дед, Жан Батист Дюр, во время революции переселился из Франции в Польшу, сделался придворным живописцем Станислава Понятовского и был убит во время возмущения Костюшки. Сын его Жозеф (Осип) едва спасся, приехал в Петербург и открыл парикмахерскую. Здесь он полюбил театр, познакомился со многими артистами русской труппы и, наконец, женился на сестре известной в то время танцовщицы Е. И. Колосовой. От этого брака и родился Н. О. Дюр. Первоначальное воспитание он получил в пансионе, откуда, однако, вскоре был взят, так как дела его отца в то время пришли в расстройство. Столкнувшись случайно с труппой странствующих комедиантов, Д., по желанию отца, стал учиться фокусам, с целью сделать их своей профессией. Но в 1816 году, при содействии своей тетки — Колосовой, он поступил в петербургское театральное училище и стал обучаться танцам у знаменитого хореографа Дидло. Его блестящие способности сразу обратили на него внимание Дидло и выделили из среды его товарищей. Уже через два года по поступлении в училище Д. стал выступать в балетах своего учителя в ролях амуров, пажей и детей, восхищая всех своею грациею и легкостью в танцах. С течением времени он совершенствовался в балетной технике и сделался одним из первых солистов в балете. Но в то же время его интерес к танцам стал ослабевать. Шумный успех его сестры, Л. О. Дюр, подвизавшейся в то время на драматической сцене, увлек его, и драматический театр сделался для него предметом стремлений и изучения. Вместе с несколькими товарищами Д. в одном из училищных дортуаров устроил небольшой театр, впоследствии расширенный и поставленный на законную почву при содействии актера Мезьера. На сцене этого театра разыгрывались, главным образом, французские комедии, причем Д., отличаясь миловидною наружностью, брал на себя женские роли. Наконец Д. бросил балет. При содействии князя A. A. Шаховского, бывшего в то время членом театрального комитета, Д. поступил на драматическую сцену. В сезоне 1828—1829 гг. он успешно дебютировал в роли Грифьяка в "Фениксе" кн. Шаховского. В 1829 году Д. был выпущен из училища и стал играть на сцене Малого театра небольшие роли в драмах и трагедиях, но он всей душой стремился к комедии. Стараясь найти приложение своим способностям, он принялся за серьезное изучение музыки (он стал учиться игре на фортепьяно и пению). Первым его учителем музыки был Бианко, а затем он перешел к Антону Сапиенца, который сразу оценил его блестящие музыкальные способности и усердно принялся развивать его голос и музыкальный вкус. Наконец, Сапиенца решил выпустить Д. на сцену. Как оперный певец, Д. дебютировал впервые в роли Брюнеля в "Женевьеве Брабантской", причем его встретил самый блестящий успех. В сезон 1831—1832 гг., за смертью Рязанцева, Д. взял на себя большую часть его ролей и таким образом сделался премьером в комедии и водевиле. В качестве комического актера он имел блестящий успех и приобрел себе громкую славу. В ролях молодых волокит и повес он не имел себе соперников. Обладая музыкальным талантом и прекрасным голосом, Д. неподражаемо исполнял куплеты в водевилях и комедиях. Будучи в одно и то же время трагиком, комиком, певцом и танцором, он занимал одновременно самые разнообразные амплуа. Все свое время он отдавал театру и музыке. Он не только упражнялся в пении и фантазировал на рояле, но и сочинял романсы и куплеты. Мелодии его пьес грациозны, игривы и обнаруживают много вкуса и хорошую музыкальную подготовку. Д. издал три "Музыкальных альбома водевильных куплетов", музыка к которым написана по большей части им самим (С.-Петербург, 1834—1839 гг.), и шесть отдельных музыкальных пьес. Между ними первое место занимают "Романс" из водевиля "Муж, каких много", с аккомпанементом виолончели, "Песня Вероники" из трагедии "Уголино" и "Песни с хором" из "Русалки" Пушкина. Чахотка, признаки которой обнаруживались еще в 1834 году, свела Дюра в могилу на 33-м году жизни. Похоронен он на Смоленском кладбище.

Асенкова Варвара  Николаевна

10 апреля 1817 года – 19 апреля 1841 года

Она появилась на сцене  без всякого стремления к театральной  карьере. Варвара Асенкова, дочь известной  драматической актрисы, вовсе не желала повторить материнскую судьбу, но все же была отдана ею в Театральное  училище. Матушке пришлось вскоре забрать Вареньку оттуда, ибо дочь, по мнению педагогов, «необыкновенных способностей» не выказала. Отца будущая актриса практически не знала: офицер Семеновского полка Николай Иванович Кашкаров был осужден за какие-то провинности по службе (говорили, что заступился за солдат-бунтовщиков), сослан на Кавказ, затем вступил в законный брак и к Асенковой-старшей и своим детям от нее больше не вернулся. Впрочем, по другим сведениям, детей от него, кроме Вареньки, у Александры Егоровны Асенковой больше не было, а двое (или трое) младшеньких родились уже в другом браке – тоже гражданском… Отчим Вари, отставной военный Павел Николаевич Креницын, служил содержателем зеленых карет, в которых развозили воспитанников Театрального училища. В такой карете одно время довелось ездить и Вареньке. Только зная это обстоятельство, в полной мере понимаешь, почему фильм советского времени о знаменитой русской актрисе назван «Зеленая карета». Оказавшись отчисленной из Театрального, юная Асенкова нисколько не опечалилась. Матушка пристроила ее в первоклассный частный пансион, где обучали французскому, танцам и хорошим манерам. Окончив это заведение, семнадцатилетняя Варенька уже сама изъявила желание стать актрисой. Причем не по призванию, не по неодолимой тяге к искусству, а «как решаются идти замуж за нелюбимого, но богатого человека» – так она сама позднее объясняла принятое решение товарищам по сцене. Чего больше было в этом признании – искренности или некоторого позерства – ответить сложно…

Александра Егоровна определила дочь на занятия к своему старому приятелю, актеру Ивану Сосницкому. Историки театра пишут, что поначалу Варенька на этих частных уроках якобы приводила его просто в отчаяние отсутствием актерского дара. Тем не менее после серьезной работы он открыл в своей ученице незаурядные комедийные способности. Наконец в 1835 году в бенефисе терпеливого наставника состоялся дебют Вареньки в комедии Фавара «Солиман II, или Три султанши» и в водевиле «Лорнет, или Правда глаза колет». Современники утверждали: лучшей водевильной актрисы, чем Асенкова, трудно себе представить. Женственная и грациозная, она обладала кроме прекрасной внешности еще и красивым голосом, отличалась выразительной мимикой. Юная актриса имела особенно огромный успех в «водевилях с переодеванием» и в ролях «травести». Актер П. А. Каратыгин вспоминал: «Асенкова умела смешить публику до слез, никогда не впадая в карикатуру; зрители смеялись, подчиняясь обаянию высокого комизма и неподдельной веселости самой актрисы, казавшейся милым и шаловливым ребенком». Однажды другой яркий представитель русской сцены, Михаил Щепкин, грубовато выразился об опасности для Асенковой «сценического гермафродитизма». Речь шла, очевидно, о ее бесконечных появлениях в ролях веселых корнетов и гусар. Конечно, яркий и своеобразный талант молодой актрисы растрачивался на пустяки... Это понимала и сама Асенкова. Впрочем, разносторонность дарования все-таки позволила Варваре Николаевне создать незабываемые сценические образы и в серьезных пьесах. Смогла она заявить о себе как и о выдающейся драматической актрисе. Асенкова стала первой исполнительницей ролей Марьи Антоновны в «Ревизоре» и Софьи в «Горе от ума». Исполняя роли Офелии и Корделии, молодая актриса отказалась от натужного пафоса, от декламации с форсированным голосом, подкрепленной чрезмерной жестикуляцией. Именно Асенковой принадлежала находка исполнять сцену безумия Офелии в полной тишине, без музыкального сопровождения, как это делали другие актрисы. В 1837 году Асенкова выступила в драматической роли Эсмеральды. Правда, пьеса была такова, что Виктор Гюго не нашел бы в ней сюжета своего романа «Собор Парижской Богоматери». Действие почему-то происходило в Германии, а жестокий сердцеед Феб превратился в благородного рыцаря. Но не столь важно, раз Варваре Асенковой вновь сопутствовал невероятный успех!

Павел Нащокин, друг Пушкина, выкупил у горничной актрисы  огарок свечи, при свете которой  она учила свои роли, и оправил  его в серебро. Говорили, что глядя  на свечу, он вспоминал об Асенковой  и мечтал о ней… Рассказывали, некий  кавказский князь пытался украсть Вареньку прямо у выхода из театра, но кучеры все тех же зеленых театральных карет вовремя пришли ей на помощь. Многочисленные поклонники постоянно толпились у дверей ее квартиры, засыпали молодую актрисы бесконечными записками и подарками. Один из них, доведенный до исступления, все-таки ворвался в святая святых и, не застав Вареньку дома, изрезал кинжалом мебель. Еще один «почитатель таланта» бросил в зеленую карету горящую шутиху, желая изуродовать лицо актрисы, но по счастью промахнулся…

Асенковой пришлось отклонить  несколько предложений руки и  сердца. Она объясняла свой отказ  тем, что приняла твердое решение  посвятить себя сцене. Н. А. Некрасов, в то время заядлый театрал  и автор водевилей, ставившихся  в Александринке, где играла Асенкова, познакомился с Варварой Николаевной и бывал у нее в доме. Здесь собиралась молодежь, увлекавшаяся искусством. Одно из стихотворений молодого поэта посвящено замечательной актрисе, которая как по таланту, так и по красоте считалась одной из ярких звезд петербургской сцены. Поэт был хорошо осведомлен о личной жизни Варвары Николаевны и о ее слабом здоровье. К тому же Некрасов не мог не знать и о беззастенчивом волокитстве высокопоставленных посетителей театра (исследователи советского периода дружно утверждали, что Николай I грубо пытался снискать благосклонность актрисы, но был отвергнут), о закулисных интригах, зависти и клевете, царящих в театральном мире. Однажды после спектакля Николай зашел за кулисы и сказал юной актрисе, что она своей игрой доставила ему истинное удовольствие. А еще через несколько дней Варваре Асенковой были «всемилостивейше пожалованы» бриллиантовые серьги. Факт этот доподлинный, широко известный и, впрочем, не содержащий в себе ничего из ряда вон выходящего. В те времена преподнесение высочайшими лицами бриллиантовых «безделушек», как их называли, актрисам и танцовщицам вовсе не свидетельствовало о наличии любовной связи. Впрочем, не секрет, что Николай I действительно был весьма падок на хорошеньких женщин. «Связей было очень много, – подчеркивает историк В. Балязин, – но редко какая из них задевала сердце Николая, волнуя не его душу, а только обостряя чувственность и разжигая сладострастие. Но случалось, что царь надолго привязывался к той или иной любовнице. Так, достаточно серьезными оказались чувства Николая к талантливой 18-летней актрисе Варваре Николаевне Асенковой... Николай зачастил в Александринку... Асенкова была осыпана царскими милостями и приближена к особе его величества. Поверенным царя в этом романе оказался Михаил Павлович (брат императора. – Авт.), предоставлявший летом для Асенковой дачу в Ораниенбауме и выказывавший ей знаки своего расположения.